|
گفت و گو با محمد آزرم «شعرِ دهه ی هفتاد»، «شعرعکس» و ماجراهایِ دیگر علی حسنزاده
اشاره: محمد آزرم متولد تهران است. وي از سال 1371 به طور حرفهاي فعاليتهاي ادبي خود را در مطبوعات آغاز كرد. آزرم تا كنون كتاب «عكسهاي منتشر نشده» (گزيده شعرهاي 72 تا 76) و كتاب «اسمش همين است محمد آزرم» (گزيده شعرهاي 76 تا 81) را در حوزه شعر تجربي منتشر كرده است و گزيدهاي از شعرهاي جديدتر و دو كتاب از مقالات نظري/ انتقادي او آماده چاپ است. آزرم مدتي است در حوزهي بيناژانري عكس و شعر، آثاري موسوم به «شعرعكس» را هم تجربه ميكند كه منتظر انتشار ديجيتالي گزيدهاي از شعرعكسهاي او همراه با مقالهاي نظري هستيم. از او مقالات متعددي در دههي اخير در نشريات معتبر، روزنامههاي پرتيراژ و سايتهاي اينترنتي در زمينه تئوري ادبي به چاپ رسيده، از جمله: نظريهپردازي شعر «متفاوط» به عنوان موقعيت جديدي در شعر نوشتاري، خوانش انتقادي شعر پس از نيما به ويژه چهرههاي شاخص جريان شعر نيمايي، توضيح و تبيين مفهوم پرفرمنس يا اجرا در نوشتار، كاوشي در انواع ژانرهاي تكنولوژيك شعر از جمله هايپرتكست پوئتري، پليپوئتري، هلوگرافيك پوئم، آرت بايوتكنولوژي و كارهاي تركيبي، قصهنويسي «متفاوط»، مفهوم نوشتار زنانه و زبان زنانه در قصهنويسي و قصههاي مالتي مديا كه تمامي عناوين ياد شده به صورت مقالههاي تئوريك منتشر شده است. وي تا به حال گارگاههاي متعددي در زمينه بداههنويسي شعر براي دانشجويان سراسر كشور و همچنين مراكز غيردولتي برگزار كرده است.
علی حسن زاده: دکتر رضا براهنی در مقالهای با عنوان «نظریه زبانیت در شعر» (بخشی از یک مقاله در سال 97 میلادی) ـ منتشر شده در مجلهی کارنامه، شماره 46 و 47، آذر و دی 1383 ـ نوشته است: « 4ـ تنها آدمهای ناشی، جهان ندیده و کتاب نخوانده ممکن است اظهار لحیه کنند که برای رسیدن به دموکراسی، مدرنیسم و پستمدرنیسم و یا هر پدیده دیگری از این دست باید تاریخ، زمان تاریخی و ادوار تاریخی را مو به مو تکرار کنیم. این نکته را من بارها در گذشته نوشتهام که دورهبندی تاریخ اروپا نسبت به کل تاریخ جهان استثناست و نه قائده، و توالی و تناوب حرکات تدریجی و انقلابی در اروپا گرچه الهامبخش حرکات تاریخی جاهای دیگر جهان بوده، اما هر نقطه متاثر شده از چنین تاریخ و چنین دوره بندیای، تاریخیت، و ویژگیهای تاریخی خود را به رخ کشیده است. به طور کلی ظهور تاریخ اروپا در بقیه کشورهای جهان، و تنازع و تخاصم بین حوزههای مختلف تاریخی، به ویژه حوزههای جوامع سنتی تاریخ با تاثیر گذاری غربی، ویژگی خاصی در اغلب این کشورها پدید آورده که بارزترین صفت آن ناموزون شدن این تاریخ نسبت به اروپا، و بعدها نسبت به خود کل غرب است. این ناموزونی تاریخی نه به ما مجال آن را میدهد که ادوار تاریخ اروپا را درونی خود کرده باشیم و مثلاً در یکی از ادوار آن به آسانی قرار بگیرم، و نه ما، به دلایل آمیزش تاریخی ما با دوره صد ساله اخیر غرب، امکان آن را خواهیم داشت، حتی اگر بخواهیم، در یکی از مراحل آن قرار بگیریم. در مقطع برخورد ما با غرب، ما حاصل آن ادوار را برخود تلنبار شده یافتهایم، و با غرب هم، با حاصل کل فرهنگ گذشته به امروز رسیدهمان، رو به رو شده عوض شدهایم، از بستر خود کنده شدهایم، و غرب را هنگام تحویل گرفتن آن در میدانها و حوزههای خودی، تغییر دادهایم. پذیرفتهایم همه گذشته ما گذشته غرب نیست، برخورد ما با غرب، برخورد دو چیز از یک نوع نیست. نوعی «دیگریت» [Alterity] بر این برخورد حاکم بوده است. ما «پارانوید» شدهایم، «استکیزوفرن» شدهایم، «غربزده» و «خودزده» و هزار چیز دیگر شدهایم، اما به دلیل حضور غرب در همه جوامع جهان، و به دلیل حضور همه جوامع جهان در غرب، دیگر با دنیای تمدن، فرهنگ و علوم غربی بیگانه نیستیم. ما به ناچار از صد سال پیش، به طور مداوم در حال گفت و گوی درونی با غرب بودهایم. مکتبهای فکری، اجتماعی و هنری غرب، همه با هم و انگار غرق در یک معاصرت و همزمانی ناخواسته، با چهار نسل از روشنفکران و نویسندگان ما معاصر شدهاند. به همین دلیل در هفت ساله اول نویسندگی هدایت از 1307 تا 1314 شمسی هم قصههای رئالیستی میبینیم، مثل «داش آکل»، و «زنی که مردش را گم کرده بودم»، و هم قصه پستمدرن میبینیم، مثل «سه قطره خون» و هم قصه مدرن ـ پست مدرن، مثل «بوف کور». ویژگی معاصرت با غرب در این است که ما همه تاریخ ادبی دویست سال گذشته غرب را، بی آن که توالی مکتبی و دیدگاهی غرب را مو به مو اجرا کرده باشیم، در هفت سال عمر یک نویسنده با ترتیب و توالی دیگری، که از دور تصادفی و اتفاقی به نظر میآید تجربه کردهایم. اول رئالیسم، بعد پستمدرنیسم، بعد مدرنیسم و پستمدرنیسم. در همان زمان، در کشور دیگری، در آرژانتین، بورخس نگارش قصههایی را شروع کرده بود که در واقع در کنار دو نویسنده تبعیدی دیگر، جویس و ناباکف، اساس قصه پستمدرن را می گذاشتند. آرژانتین نیز مثل ایران غرق در ناموزونی بود. از این مثالها نتیجه خاص میگیریم. اولاً، ما لازم نیست از اول شروع کنیم، به دلیل اینکه واقعیت تاریخ معاصر ما و جهان چنین اجازهای را نمیدهد؛ ثانیاً ما دورهبندی تاریخ غرب را تکرار نمیکنیم تا فکر کنیم اول رئالیسم بود و بعد مدرنیسم بود و بعد پستمدرنیسم؛ ثالثا جهان معاصر پیچیدهتر از آن است که ما گمان کنیم پستمدرنیسم حتماً چیزی است که از پس مدرنیسم آمده است. آن «پُست» یک «پست» و «پسا» ی کیفی است نه کمی؛ و حتا اگر این حرف «لیوتار» را نپذیریم که که هر چیزی که مدرن است در ذاتش پستمدرن هم هست، به دلیل این که برای مدرن ماندن آدم باید از چیزی که مدرن است مدام به آن سوی مدرن فرا بگذرد...» (صص 15 و 16) با ذکر این مقدمه، میخواهم این سوال را مطرح کنم كه آیا تغییر و تحوّلاتی که در حوزهی شعرِ پیشرو فارسی در دههی هفتاد شمسی، حادث شد ـ که می اندیشم سر سلسلهی این تغییر و تحولات با انتشار کتاب «خطاب به پروانهها و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم ؟» (نشر مرکز، چاپ اول 1374 )، سروده نوشتهی: رضا براهنی ـ حادث شد ـ آیا حادثهای ذاتاً پستمدرن است؟ محمدآزرم: با تحليل براهني از ناموزوني تاريخي ايران نسبت به غرب موافقم. علاوه بر اين در عصر ارتباطات، طي كردن زمان و مسيرهاي خطي در هنر معنايي ندارد. اطلاعات هنري به صورت شبكهاي در حال انتشار است و اصلاً چيزي به نام گذر از مرحلهاي تاريخي براي شعر و هنر وجود خارجي ندارد. اگر در روزمره زندگي در كشور دچار تاخير و تعليق مداوم هستيم، در وب هم از مفهوم زمان و مكان گذشتهايم. به روشني ميبينم كه در وب شاعران و هنرمندان، از هر سدي ميگذرند و به هنر جهان ميانبر ميزنند. به تعبيري، ما مردمي هستيم كه در وضعيت پستمدرن زندگي ميكنيم. وضعيت ناموزون و ناهمخوان جهان، وضعيتي پستمدرن است. علاوه بر اين ورود به هنر براي هر شخص، مسيري خطي و از پيش تعيين شده ندارد. وقتي شعر پيش از خود را ميخواني، طبق تاريخ ادبيات اين كار را نميكني، علاقهي شخصي است كه به اين مسير غيرتاريخي شكل ميدهد. به همين علت، هزارتوي خواندن و تجربه، مدام دارد مسيرهاي ناهمخوان و متقاطعي براي شعر و شاعر پديد ميآورد. كتاب شعر براهني هم خوانشي از تجربههاي مداوم او در مسيرهاي ناهمخوان است. اما تنها نقطه عزيمت براي ديگر كتابهاي شعر آن سالها نبود. رمانها و قصهها و نوشتههاي فلسفي هم مولد نوشتن شعر بود. هر اثري كه خوانش خود از اين وضعيت را ارايه ميكند، گرفتار سلسله مراتب و مسيرهاي خطي نميشود. چون يك نقطهي عزيمت ثابت و مشخص ندارد. اگر به كتابها و شعرهايي كه در برههي زماني مورد نظر شما منتشر شد، دقت كنيد، اين نقاط عزيمت را ميتوان تا حدودي مشخص كرد. خطاب به پروانهها ميتواند يكي از اين نقاط عزيمت براي آثار متاخرتر باشد. علی حسن زاده: جهان از آغاز دههی 1970 میلادی، وارد وضعیتِ جدیدی شده است؛ وضعیتی که مغایر با وضعیتِ دوران مدرن و دوران ماقبل مدرن و کلاسیک و سنتی است و همانطور كه اشاره کردید این وضعیتِ جدید، پستمدرن نام دارد. وضعیتِ پست مدرن، وضعیتِ تشکیک و تردید و وضعیتِ بی ایمانی و بی اعتمادی و وضعیتِ عدم اطمینان و ناباوری ست نسبت به هر آن چه در وضعیتهایِ پیشین (اعم از وضعیتِ مدرن، وضعیتِ ماقبل مدرن، کلاسیک و وضعیتِ سنتی) وجود داشت و یا به تعبیر ژان - فرانسوا لیوتار (فیلسوف پست مدرن فرانسوی 1998-1924)، وضعیتِ ناباوری و بی اعتمادی نسبت به هرگونه روایت، فراروایت و روایت کلان و بالاخره نفی و طرد آنها. با این اوصاف آیا به نظر شما آفرینشِ متونِ هنریای ـ در ایران ـ که نشانههایی از این وضعیت دارند؛ امری طبیعی است؟ محمد آزرم: رعايت كلانروايتهاي هنري با خلاقيت در تعارض است. خلاقيت در چارچوب ثابت، در نهايت به توقف منجر ميشود. اتفاقي كه براي شعر كلاسيك افتاد. اما نيازي به نفي و طرد نيست، كافي است سلطه و اقتدار اين كلان روايتها در كنار روايتهاي ديگر خنثي شود. ترديدي كه در ساختن شعر داريم، ترديد نسبت به سلطهي يك نظام خاص هنري است. شعر كلاسيك و ضوابطي كه داشت منجر به تغييرات نيمايي و بعد جريانهاي شعر پس از نيما شد تا قانون شعر كلاسيك تبديل به ترفندي منعطف شود. آن قوانين هنوز هم در شعر فارسي كاربرد دارد اما خنثي شده و شگردهاي متنوعي از آن استخراج شده و با شگردهاي ديگر تركيب شده و همهي اينها در فرمهاي متنوع شعري شكل گرفته است. پس پديد آمدن آثار هنرياي كه نشانهاي از اين وضعيت دارند، امري طبيعي است. «خطاب به پروانهها» هم خوانشي از وضعيت پستمدرن است كه در شعر خودنمايي ميكند. علی حسن زاده: آیا امکان دارد راجع به نحوهی خوانشِ «خطاب به پروانهها و و چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم؟» سروده و نوشته: دکتر رضا براهنی؛ از وضعیّت پست مدرن سخن بگویید؟ محمد آزرم: شعرهاي اين كتاب را خود دكتر براهني در مقالهي كتاب تبيين كرده است. شعرهايي با روايتهاي شقه شده كه باوري به دوگانهانگاري ندارند و قطعيت معنا را به تعويق مياندازند. تعدادي از شعرهاي اين كتاب حتي موقع انتشار تعريف شعر را هم مختل كرده بود. گرچه اين شعرها با نيت نوشتن شعر پستمدرن شكل نگرفته است ولي نگاهي زيباشناختي به مفاهيم پستمدرن دارد كه در مورد هر يك از شعرها جداگانه ميتوان صحبت كرد. علی حسن زاده: آیا امکان دارد راجع به خوانش پست مدرن در شعر سخن بگویید؟ محمد آزرم: اجرايي زباني از آنچه مؤلفههاي اين وضعيت ميشناسيم، بدون اين كه لزومي به بيانهاي فلسفي يا بازتوليد آرايههاي زباني يا ترفندهاي كلامي رايج در شعر باشد. وقتي از اجراي زباني صحبت ميكنم منظورم فقط نوشتار يا گفتار نيست، شامل هر نظام ارجاعي ديگري هم ميشود. چون به شعرهايي با ژانر تركيبي هم فكر ميكنم. علی حسن زاده: به نظر شما چرا در اجرهای زبانی از مولفههای وضعیتِ پستمدرن؛ باید از بیانهای فلسفی پرهیز کرد؟ محمد آزرم: فلسفه بايد در فرم شعر پنهان شود نه اين كه خود را در بيان آن آشكار كند. شاعران تازهكار اين روزها به هر علتي خواهان فلسفي شدن شعر هستند اما چيزي كه ميسازند نوشتهاي است كه حرفهاي فلسفه را صرفاً بازگو ميكند. در حالي كه بسياري از شعرهاي زبانمحور و انواع شعرهاي ديداري و كارهايي كه زمينهي تجربي دارند شعرهايي فلسفهدارند كه خوانش شكل شعر، آن را توضيح ميدهد. نكتهي ديگر اين كه بيان فلسفي هم مثل بسياري از زمينههاي كلامي جدي ميتواند دستمايهي طنز قرار گيرد يا با نگاهي زيباشناختي نقد شود كه اين مورد با تصريح كلامي فلسفي در شعر فرق ميكند. علی حسن زاده: برخی از شاعرانی که در دهه هفتاد، برخی از آثار خود را تولید و عرضه کردند؛ عبارتاند از: مهرداد فلاح، علی عبدالرضایی، علی باباچاهی، ابوالفضل پاشا و... که خوشبختانه و یا متاسفانه این شاعران در دهه ی هفتاد به مثابه شاعرانی خلاق و پیشرو نیز مشهور شدند و البته به زعم من [علی حسن زاده] متاسفانه... به نظر شما چرا این شاعران در دهه اخیر (دهه ی هشتاد)، در آثاری که تولید و عرضه کرده اند به بازتولید تکینیک های ـ کلیشه ای ـ شعرهای قبلی شان پرداختهاند؟ مصداق من برای اثبات صحت ادعایم؛ مقالهای است نوشتهی: ابوالفضل پاشا؛ با عنوانِ کلانِ «شعر هفتاد ادامه دارد» (منتشر شده در روزنامه اعتمادد ملی)... البّته این را نیز بیفزایم که من میاندیشم یکی از عللِ حادث شدن این حادثه؛ این است که این شاعران ـ که برخی از آنان نیز به غلط خود را منتقد و نظریه پرداز ادبی قلمداد میکنند زیرا هیچ گونه آگاهیای نسبت به حوزه ی هنر، ادبیات (نظریه و نقد ادبی) و علوم انسانیِ پیشرو ندارند؛ برای نمونه میتوانم یاد کنم از شاعری به نام مهرداد فلاح که به غلط خود را منتقد و نظریهپرداز ادبی میداند در صورتی که هیچ گونه آگاهیای نسبت به حوزهی نظریه و نقد ادبی ندارد ـ مصداق من برای اثبات صحت ادعایم این است که مهرداد فلاح در طی یادداشتی ـ در وبلاگش: «هواخوری» ـ بر رمان «مایا یا یک قصه آپارتمانی در خیابان کریم خان» (نشر هیلا، 1388) نوشته: «فرید قدمی»، اینِ رمان فرید قدمی، را در مقام قیاس با آثار بهرام صادقی و فیلمِ مزخرفِ «درباره الی...» (ساخته اصغر فرهادی) محک زده است؛ بیاینکه هیچ گونه استدلال بینامتنی برای سخناش بیاورد و نکته جالب توجه این است که مهرداد فلاح بی اینکه هیچ گونه آگاهیِ جامعی نسبت به حوزهی هنرهای تجسمی داشته باشد دست به تولید «خواندیدنی» ـ که ژانری است مرکب از شعر و گرافیک ـ زده است نکته جالب توجه دیگر این است که گزارههای شعری موجود در خواندیدنی؛ به لحاظ زبانی، بازتولید تکنیکی ـ کلیشه ای ـ اشعار ـ سطریِ ـ پیشین مهرداد فلاح است... و یا نیز می توانم یاد کنم از شاعر دیگری با عنوان علی عبدالرضایی که در حال حاضر به غزلنویسی روی آورده است؛ آن هم تحت عنوان جعلی و کلیشهایِ «غزلِ پستمدرن»... و یا نیز میتوانم یاد کنم از شاعری با عنوان «ابوالفضل پاشا» که به غلط خود را منتقد قلمداد میکند و کتابی تولید کرده است در حوزهی نظریه و نقد ادبی با عنوانِ «حرکت و شعر» ( نشر روزگار، 1379) که هیچ ربطی به حوزه ی نظریه و نقد ادبی ندارد... با این اوصاف به نظرِ شما چه عوامل دیگری در حادث شدنِ این حادثه ـ بازتولید تکینیکهای (کلیشهای) شعرهای قبلی این شاعران در شعرهایی که در دهه اخیر (دهه ی هشتاد) تولید و عرضه کردهاند، دخیل است؟ محمد آزرم: به اين سؤال، كه خوتان هم جواب داديد، اما در جواب من عصبيت نيست. اگر اين شاعران خود را منتقد هم ميدانند، آگاهي به اين نكته است كه شاعر تا منتقد نباشد، نميتواند كيفيت شعر خود را تعيين كند. شاعري كه فقط شاعر باشد و قادر به توضيح كار خود نباشد، مجبور است به خوشامد مخاطبان خاصي اكتفا كند و بعد از مدتي صرفاً شعري را كه آنان ميپسندند، بنويسد. مثل شعرهاي روايتمحوري كه براي همسويي با شعر زبانمحور در اواخر دهه هفتاد نوشته شد و بعد از چند سال شاعران اين شعرها چنان به كليشهنويسي رجعت كردند و دم از سادهنويسي و زبان سالم و آدميزادي زدند كه انگار از گناه كبيره توبه كردهاند. در حالي كه نه آن موقع و نه حالا، قادر به توضيح و تبيين دنبالهرويهاي خود در شعر نيستند. پس حالا ميتوانيد از شاعراني كه نام برديد كمتر عصباني باشيد. و اما دربارهي فلاح. مهرداد فلاح در كارهايي كه خوانديدني ميگويد، با معضل همهي شاعران فارسيزبان روبهرو است. شعر فارسي شعري عبارتپرداز و معناپرداز است و پيوستهنويسي حروف فارسي هم به اين ويژگياضافه ميشود. شعر ديداري در غرب كلمهپرداز است و در بسياري از موارد فقط با يك كلمهي تنها مفهومسازي ميكند و جدانويسي و گرافيك در اين زمينه ابزار شعر ديداري كانكريت ميشوند. فلاح براي شعرهاي ديدارياش ناچار است به سنت شعر تعريف شده در اينجا توجه كند تا كارش شعر باشد و همين كار باعث شكل گرفتن شعري ميشود كه همان شعر تعريف شده در كتاب و روي كاغذ است در حالي كه شعر كانكريت بيشتر با گرافيك و حروفپردازي، معناهاي خود را ميسازد. شعر «وليعصر استريت» فلاح، شلوغي و تنوع كلام در خياباني طولاني را با عبارتهاي مقطع نشان داده است. از اين عبارتهاي مقطع حتي ميتوان برداشتهاي زماني و رخدادي هم داشت. در اين كار، دو عبارت نسبتاً طولاني دو طرف خيابان را مشخص ميكنند و عبارتهاي ديگري بقيهي عوارض سطحي را نشان ميدهند تا نقشهاي فرضي از خيابان مقابل چشم بيننده قرار گيرد. كل اين كار را ميتوان در حكم نشانهاي شمايلي بررسي كرد. به همين علت وجود يا غياب گزارههاي قبلي يا فعلي مورد نظر شما در شعر فلاح براي ساخته شدن اين شعر، فرق چنداني نميكند. از طرفي فلاح ميداند كه با مخاطب/ كاربر در وب مواجه است، پس تاكيدي كه بر وجه ديداري شعرهايش دارد، بيعلت نيست. همين تاكيد را من هم در شعرعكسها دارم به خصوص در آنهايي كه پرتره انساني در آن به جاي بيانگري نقش بازي ميكند، و با همين معضل تلقي عبارتپردازانه از شعر در ذهن مخاطب اينجايي، مواجهام. و اما پاشا. ابوالفضل پاشا به شعري روايي معتقد است كه هويت كاراكتري زباني در آن در هويت يك كاراكتر ديگر استحاله شود. در شعر روايي رسيدن به اين موقعيت، كم چيزي نيست چون براي خواننده هم تاخيري معنايي ميسازد. اما براي شعر به مثابهي ژانر، سقف كوتاهي است. چرا هويت ژانر در هويت ژانر ديگر استحاله نشود و به تاخير نيفتد؟ ژانر شعر را ميتوان آنقدر گسترده كرد كه مفهوم ژانر دچار فروپاشي و تزلزل شود. مثل كاري كه در شعرعكسها ميكنم. ميتوان اين كار را با دو يا چند ژانر ديگر كرد. پس اگر تكرار تكنيكي در شعر اين دو نفر هست بايد در تعريفي كه از شعر دارند تامل كرد. علی حسن زاده: چرا شما در «شعرعکس» هایتان ژانر شعر را آنقدر گسترده کردهاید که مفهوم ژانر دچار فروپاشی تزلزل شود؟ محمد آزرم: شعر و عكس هركدام ژانري جداگانه هستند. وقتي عكس را به مثابهي بيانگري به كار بگيريد و كلامي نابيانگر و مبهم بخشي از عكس باشد و عكس بخشي از اين كلام، هر كدام از دو ژانر بعد از يكي شدن ويژگي خود را از دست ميدهد. به عكس كاري محول كردهايد كه وظيفهاش نيست و كلام آنقدر مبهم است كه در شعر مرسوم نيست و به تنهايي ممكن است شعر نباشد. بسياري با ديدن شعرعكس سعي ميكنند دوباره كلام و عكس را از هم جدا كنند و چون هر يك از اين دو به تنهايي ويژگي ديگري دارند، به خصوص در پرترهها، در خوانش اثر به مشكل ميخورند. اين كار نوشتن شعر روي عكس نيست، يگانه كردن موقعيت كلام و عكس در شعرعكس است. علی حسن زاده: چرا در «شعرعکس» هويت ژانر «شعر» در هويت ژانر «عکس» استحاله میشود و به تاخير میافتد؟ محمد آزرم: هويت هر ژانر به ويژگيها و كاركردهايي بستگي دارد كه براي آن قايل هستيم. در شعرعكس به علت وجه ديداري اثر، بخش عمدهاي از بيانگري كه در شعر به طور سنتي به عهدهي كلام است، به عكس واگذار ميشود. البته اين در شعرعكسهايي است كه صرفاً آبستره نباشند. ميتوان گفت شعرعكس بيناژانري است كه در آن كلام به عكس و عكس به كلام براي خوانده شدن، جهت ميدهد و حذف هريك از خوانش اثر، تغيير و تقليل معناهاي كل اثر است. شعر و عكس در اين بيناژانر با هم در موقعيت هنر قرار ميگيرند و جداگانه ممكن است، بيرون از آن باقي مانند. علی حسن زاده: چرا در شعر سنتي بخش عمدهاي از بيانگري به عهدهي كلام است؟ محمد آزرم: چون شعر سنتي هنري صرفاً كلامي است و اگر وجوه بصري پنهان هم دارد، مثل يكسان بودن واجها در قوافي، كه مريض و مريز يا سبز و نبض يا حيات و حياط در آن هم قافيه نيستند، آن را با موسيقي كلام و تقارن در آن و ساختي ملوديك همراه كرده است تا بيانگري بيشتر خود را نشان دهد. حتي ميتوان به شعر كلاسيك هنر بيانگري هم گفت. اما بيناژانري مثل شعرعكس كه تمايل من به شعر آن را در ردهبنديهاي شعر قرار ميدهد قطعاً كلاممحور نيست و لازم نيست كلام در آن توضيحدهنده يا تفسيركنندهي عكس باشد، برعكس بايد پنهانكنندهي آن باشد. علی حسن زاده: چرا در «شعرعکس» كلام لازم نيست توضيحدهنده يا تفسير كنندهي عكس باشد، برعكس بايد پنهانكنندهي آن باشد؟ محمد آزرم: حتماً اين ضربالمثل را شنيدهايد: چيزي كه عيان است، چه حاجت به بيان است. اما، عادت هزار و صدساله به كلامي بودن شعر، چه نوشتاري چه شفاهي، باعث ميشود بسياري از مخاطبان احتمالي در مواجهه با شعرعكس، با همان عادت سنتي درصدد تفكيك اثر به شعر و عكس باشند و عكس براي آنان تزييني تلقي شود. در حالي كه عكس در اين آثار جداي از كلام، معناهايي كاملاً متفاوت نسبت به موقعيت شعرعكس دارد. حتي به ابهام كلامي جهت ميدهد و اثر را در خوانش مداوم مخاطب احتمالي نگه ميدارد. علی حسن زاده: آیا امکان دارد راجع به جهتدهی به ابهام کلامی در «شعرعکس»، سخن بگویید؟ محمد آزرم: ابهام كلامي را البته من در تجربهبا پرترههايي كه بادي لنگويج خاصي دارند و متناسب با گرافيك عكس به كار گرفتهام. ويژگي كار تجربي براي من بداهه بودن آن است. تعليق بين آگاهي و ناآگاهي از فرايند شكل گرفتن اثر. در اين سري از كارها، همانطور كه اشاره كردم، كلام را چنان مبهم نوشتهام كه يادآور شطح عرفاني باشد. وجه بيانگر عكس كه البته ديداري است، نابيانگري كلام را تعديل ميكند و منطق شعر را براي كل اثر با منطق غيرعادي كلام در نگاه اول جايگزين ميكند. آنچه ميبيني و باور ميكني، آنچه را خواندهاي و احتمالاً باور نكردهاي، باورپذير ميكند. به عبارتي اين ترفند، به هر مخاطبي، براي ارتباط با اثر احساس توانايي ميدهد. علی حسن زاده: آیا امکان دارد، راجع به تعليق بين آگاهي و ناآگاهي از فرايند شكل گرفتن اثر، بیشتر سخن بگویید؟ محمد آزرم: وقتي دارم شعر مينويسم يا ميسازم، چه نوشتاري و چه ديداري، چه شنيداري و چه اجرايي، نتيجه و پايانبندي شعر برايم روشن نيست. يك هدف فرضي را نشانه گرفتهام كه ممكن است فقط شروع كار باشد. اين تجربه را بارها داشتهام كه شعر زودتر يا ديرتر از خواسته و هدف اوليه من تمام شده است. حتي در ويرايشها ديدهام كه شعر، ديرتر از جايي كه نوشتهام، شروع ميشود. گاهي هم اصلاً شروعي در كار نيست و شعري هم شكل نميگيرد. در شعرعكسها همينطور است. ممكن است عكس و كلام از هم جدا بمانند و چرخهي پارادوكسيكال شكلي را نسازند. در اين صورت كار بينتيجه است. بنابراين در شعرعكس، هر قدر عكس واضحتر باشد كلام ميتواند سرخوشانه به رقص درآيد و همين ممكن است آن را مثل وردي جادويي يا شطحي باورنكردني جلوهگر كند. اين جاست كه وضوح عكس و همهي آنچه نشان ميدهد تبديل به معناهاي ضمني كلام ميشود و جاهاي خالي آن در ذهن مخاطبان را پر ميكند. و البته در نظر داشته باشيد كه توصيف يك عكس هرقدر هم دقيق باشد هيچ وقت به عبارتهاي ثابت منجر نميشود. به بيان ديگر، هر عكس راههاي متعددي براي خوانش كلام ميسازد، آنهم وقتي كه خودش با همين كلام دارد خوانده ميشود. علی حسن زاده: چرا توصيف يك عكس هرقدر هم كه دقيق باشد هيچ وقت به عبارتهاي ثابت منجر نميشود؟ محمد آزرم: چون عكس، نظامي صد در صد قرارداد شده نيست. علی حسن زاده: چرا عکس، نظامي صد در صد قرارداد شده نيست؟ محمد آزرم: براي قراردادي شدن بايد مثل زبان داراي نشانههاي مشخص و محدودي باشد كه تركيب آن، و همنشيني نشانههاي تركيب شده، معناساز شود. عكس چنين ويژگيهايي ندارد. اما ميتوان براساس الگوي زبان، تعدادي عكس در يك اثر هنري خاص را با اين ترفند همنشين كرد. كاري كه من در شعرعكس «كديكد» انجام دادم. اسم اين شعرعكس، كلمهاي ساختگي و تركيبي است كه در زبان انگليسي داراي دوگانهنويسي است و همزمان رمزگذاري و رمزگشايي معنا ميدهد و فرم خود كار هم همين است. البته زبان گفتار و نوشتار هم قراردادها را موقع معنا شدن ناديده ميگيرد. علی حسن زاده: چرا زبان گفتار و نوشتار قراردادها موقع معنا شدن ناديده ميگيرد؟ محمد آزرم: معناها از همنشيني واجها و تكواژها شكل ميگيرند. اين كه هر تكواژ يا همان كلمه، در لغتنامهها داراي چندين مترادف است، به علت همين معناهايي است كه در همنشينيها كسب ميكند. عكس هم كه نظامي قرار داد شده نيست و سياليت معناها در آن يك ويژگي است. بنابراين هر عكس را ميتوان با مجموعهاي از عبارتها جايگزين كرد. توصيف عكس در خوانش مخاطبان بايد ترجمهاي زباني از قدرت ذهني و خيالپردازي آنان باشد. علی حسن زاده: چرا توصيف عكس در خوانش مخاطبان بايد ترجمهاي زباني از قدرت ذهني و خيالپردازي آنان باشد. محمد آزرم: بيننده يا مخاطب شعرعكس، براي ساختن شبكهي ارتباطهاي اثر، بايد بين آنچه ميبيند و آنچه نوشته شده، بسته به زماني كه براي تامل صرف ميكند، پل بزند. جنس اين پل هم قطعاً زباني است. چرا كه براي درك هر امري، ناچار درون زبان حاضريم. خواب ديدن، ديدن فيلم يا عكس، درك چگونگي استقرار ما در موقعيتي خاص، همه و همه با ترجمهاي زباني همراه است. به عبارتي با زبان فكر ميكنيم حتي وقتي خاطره يا اتفاقي را به ياد ميآوريم. اين مكانيسم پيچيدهي پيوستگي تصورات و زبان، هر قدر با خيالپردازي بيشتري همراه باشد در موقعيتهاي مواجهه با امر هنري، لذت بيشتري نصيب ما ميشود. ميخواهيد از شعرعكسها لذت بيشتري ببريد؟ پس با نگاهي واگرا با آن مواجه شويد. اگر با اثري كه در چارچوبها و قالبهاي از پيش تعريف شده باقي نمانده است، بخواهيد خوانشي با ضوابط تعريف شده ارايه كنيد، ناموفق ميمانيد. از طرفي، كلام شعرعكس هم ممكن است به تنهايي شعر نباشد و از اين گذشته بايد متناسب با گرافيك عكس به كار رود، به خصوص در شعرعكسهايي كه صحبتاش شد. بنابراين ممكن است كلام مبهم در جاهايي از اثر ناخوانا هم باشد و همين ناخوانايي نشاندهندهي برخي از معناهاي در حال توليد است. توصيف عكس در شعرعكس هم خواه ناخواه از اين كلام مبهم تاثير ميپذيرد. تجربهي «كديكد» هم كه اولين بار در مجله 77 منتشر شد، همنشيني عكسو كلامدر ابعاد مختلف بود و استفاده از ترفند الگوبرداري از زبان. به عبارتي، مجموعهاي از عكسهاي محدود و تكرار شونده و عبارتهاي كلامي در حكم واجها اثر را ميسازند.
|
