براي بار اوّل در مجلّه فردوسي شماره 1030 در سال 1350 چاپ شد.

در سال 1354 براي استفاده در يك تحقيق دانشگاهي انجام شده بود. قسمتي از آن كه مربوط به شعر نيما است بار اوّل در ويژه‌نامه كيهان به مناسبت سالمرگ نيما در دي ماه 1356 به چاپ رسيد.

صفّارزاده ـ من گاهي فكر مي‌كنم اگر اعتياد نيما به وزن و آهنگ‌، اعتيادي جدّي نبود، با توجّه به همه‌ي حرفهاي اساسي كه درباره‌ي شعر زده و تغييراتي كه در معني پديد آورده‌، حتماً وزن را هم يكباره كنار مي‌گذاشت‌. گفته است مي‌خواهد موسيقي را از شعر جدا كند; امّا عملاً وزني به يادگار گذاشته كه به هيچوجه دست و پاگيري‌اش از قراردادهاي قديم شعر فارسي كمتر نيست‌.

صفّارزاده ـ چرا شعر منطق خودش را نداشته باشد، شعري با منطق نثري يعني جوهر شعر بعلاوه‌ي روال نثر; كه در اين صورت آثار «ويرجينا و ولف‌» و يا مقدّمة گلستان كه سرشار از جوهر شعري است و به نثر نوشته شده‌، بايد به عنوان شعر شناخته شود. در حالي كه اين طور نيست‌. شعر راه و رسم خودش را دارد. و تنها با پرداختن به شكل‌گيري آن از لحاظ تكوين ارتباطات ذهني و عيني دقيق و موجز است كه با نثر فاصله مي‌گيرد.

دل بد مكن كه از ته دل نيست شكـوه‌ام‌

اين رشتـه را به زور بديـن سـاز بستـه‌ام‌

از عيوب ديگر وزن تحميل فضاي شعر ديگران به شعر شاعر است‌، نمونة خوبش آهنگ‌هاي غريزي و دل‌انگيز شعر فروغ است كه گيرائي آن‌، جماعتي از شاعران يك نسل را بي‌چهره كرده‌، تحت تأثير آهنگ شعر او است كه زبانش را هم پذيرفته‌اند.

بعد از مرگ فروغ حتّي مرثيه‌هايي هم كه براي او گفتند شبيه هم و همه متأثّر از زبان خود او بود كه اين فكر را پيش مي‌آورد كه نكند فروغ در ساختن آنها همكاري و حضور داشته‌. اينجاست كه من معتقدم حرف ارسطو كه مي‌گويد وزن عارضي است‌، حكمي ازلي و ابدي است‌.

صفّارزاده ـ به طور قطع يكي از دلايلش اين بوده‌. اما دلايل ديگري هم دارد. ارتباط هاي دروني شعرش آسان به دست نمي‌آيند. يعني شعرهاي پيچيده‌ي او را به اين زودي‌ها نمي‌توانند بفهمند.

وقتي به نيما فكر مي‌كنم به ترسها، اجتنابها، وسواسها، گوشه‌گيريها و سرسختي‌هاي او، روحيّات و خصوصيّات يك هنرمند متعالي و كامل را در او مي‌بينم‌.

به نظر من در دست داشتن انديشه‌هاي مكتوب نيما بايد جوانان دست‌اندركار شعر امروز را از توجه به حرفهاي اين و آن بي‌نياز كند. بروند، براساس حكم‌هاي او اوّل پنبه‌ي خودشان را بزنند و ناخالصي‌هاي كار خودشان را دريابند و آنها را درآورند. چرا كه تجزيه و تحليل و يا پنبه‌زني كه يك هنرمند از كار خود مي‌كند، بيش از هر تجربه‌اي آموزنده است‌. بخصوص اگر معياري هم پيشينيان برايش گذاشته باشند كه ارزش جهاني داشته باشد، آنچنانكه معيارهاي نيما دارد.

در شعر من استعاره و تشبيه هر كدام با شخصيّت مستقل‌، عامل ارتباط پروازهاي ذهني مي‌شوند. و هر كدام مي‌توانند در عين وابستگي به تصوير بعدي و قبلي‌، به عنوان تصوير اصلي هم تلقّي شوند، به طوري كه تفكيكشان آسان نباشد. و خلاصه شرايط وجوديشان صراحت‌، طبيعي بودن و ملموس بودن است‌. يعني درست مثل توقّعي كه از كل‌ّ شعر دارم‌.

درست است كه روشنفكر در بعضي لحظات خاص‌ّ اجتماعي بدنامي‌هايي كسب كرده و احياناً آدمي توخالي است كه در عرق‌خوريهاي شبانه شعارهايي مي‌دهد; به هيچ اصولي پايبند نيست‌; حرفهاي متفكّرين و پيشروان را طوطي‌وار تكرار مي‌كند، و خلاصه آدمي است با خواست‌هاي يك آدم عادي و به كمترين نوازشي هم قانع مي‌شود; اما اين دليل نمي‌شود كه ما خصوصيّات واقعي روشنفكر را كه عبارت از آگاهي و سرسختي و مسؤوليّت است‌، نديده بگيريم‌.

صفّارزاده ـ براي اينكه او هنرمند پيشروي است كه شعرش يكي از پايه‌هاي انقلاب فكري ضد جامعة مادّي اين قرن است‌. با اين همه من تا اينجا هنوز به تعريف «زمزمه‌اي روشنفكرانه‌» نرسيده‌ام‌. در حقيقت در اينجا منظورم طبقة خاص‌ّ اجتماعي نبوده‌، بلكه تركيب «زمزمه‌» و «روشنفكرانه‌» تعريفي است از شعر مورد نظر من‌. چرا كه من معتقدم شعر بايد حاصل توازن بين سه اصل‌: تخيّل و انديشه و احساس باشد و نيز معتقدم كه لحن شعر بايد غير خطابي و به طبيعت راحت و بي‌پيرايه و صميمي يك زمزمه شبيه باشد.

در كلمة «زمزمه‌»، بار تخيّل است و احساس و در كلمه‌ي «روشنفكرانه‌»، بار انديشه و فكر. بنابراين تعبير «زمزمه‌ي روشنفكرانه‌» در مجموع شعري است حاصل احساس و انديشه و تخيّل‌.

صفّارزاده ـ خب توضيح بهتري بدهم‌. به نظر من يك اثر هنري بايد در يك كليّت مطرح شود. اگر عوامل سازنده‌ي شعر: يعني كلمه‌، تصوير، تشبيه‌، استعاره و تعبير شاعرانه نتوانند در ساختن اين كليّت مؤثر باشند، زائدند. همين طور كه قضاوت درباره‌ي هر يك از اين اجزأ هم بدون درنظر داشتن اين كليّت و فضاي شعر بيهوده است‌. خوب در كليّتي كه ارتباطات ذهني و عيني دقيقاً حفظ شده و دريافت‌ها توالي پيدا كرده باشند، حتّي يك عبارت ساده‌ي محاوره‌اي هم موقعيّتي دارد و انرژي شعر را القأ مي‌كند. و اين انرژي به هم پيوسته خواننده را، البتّه خواننده‌اي كه با آگاهي و توجّه‌، رويدادهاي شعر را دنبال مي‌كند، به جلو مي‌برد و براي دنبال كردن شعر بيدار نگه مي‌دارد. با اين توضيح در شعري كه به كليّت رسيده باشد طنين‌، «بعد معنايي‌» يك خط، يك كلمه و يا يك تصوير است‌.

صفّارزاده ـ البتّه مثلاً در اين دو خط:

سوختن هيزم را ديده بودم‌

سوختن هيزم و اسكلت انسان را نه‌

كه اگر خواننده دقّت نكند، مي‌گويد چيز مهمّي نيست‌; سوختن مرده را نديدي كه نديده باشي‌; ولي اگر دقّت كند، مي‌فهمد كه كلمة «اسكلت‌» شاخص يك هندي فقر زده است كه وقتي مي‌ميرد، درست مثل يك اسكلت است‌. گوشت بين اسكلت و آتش حايل نيست‌; آن اسكلت است كه مي‌سوزد. يا مثلاً وقتي باز هم در همين شعر مي‌گويم‌:

يك روز دوشنبه سه بيكار را در پارك ديديم‌

كه كنار هم ايستاده بودند

سه پير دختر در سه پيراهن گلدار

با سه بيني بزرگ در يك امتداد

اِدي گفت خواهرند

ليندولف گفت يهودي‌اند

هر سه روي شانه‌ي چپشان برگشته بودند

من يك يهودي را مي‌شناسم كه در زندگي‌

قبلي‌اش اس‌. اس بوده است‌

در اين تصوير طنين‌هاي مختلف وجود دارد، با توجه به اينكه محل‌، مرده سوزان است و حرف مرگ‌، سطر «من يك يهودي را مي‌شناسم كه در زندگي قبلي‌اش اس اس بوده است‌» تصادف‌هاي عالم تناسخ را مفهومي ضربه‌وار مي‌دهد و يا در همين تصوير وقتي مشخصات شباهت سه پير دختر مطرح مي‌شود، «ادي‌» كه سمبل يك آدم معمولي است به طور طبيعي مي‌گويد خواهرند. «ليندولف‌» كه يك آلماني است كه از اسمش اينطور مي‌فهميم‌، قبل از خواهر بودن به يهودي بودن آنها فكر مي‌كند.

صفّارزاده ـ براي اينكه منظور من تعريف اصطلاحي طنين نيست‌، بلكه معني لغوي آن است و خاصيت انعكاسي آن‌. حتماً مي‌دانيد كه طنين اولين معني‌اش صداي ناقوس است‌.

صفّارزاده ـ در شعرهاي دفتر دوم كه شما به عنوان پلي ميان دو دورة شعري من از آنها ياد كرديد، به يك بن‌بست رسيده بودم و بي‌جهت داشتم به طرف يك زبان پرداخته و موجز كشيده مي‌شدم‌; و من اين را نمي‌خواستم‌.

صفّارزاده ـ ببينيد بيشتر شعرهاي «رهگذر مهتاب‌» حال و هواي احساسي دارد و در قالب چارپاره است‌. در شعر «كودك قرن‌» از همين كتاب كه يك شعر اجتماعي است با برداشتي ملو دراماتيك آغاز توجّه من است به مسايل و تجربيّات غيرخصوصي در شعر; اما با بياني مستقيم و بيرون از قالب چارپاره‌.

در شعرهاي دفتر دوّم كه حالات شورانگيز را پشت سر گذاشته‌ام‌، تعديلي به وجود آمده و انديشه سهم بيشتري پيدا كرده و كوششي شده براي ترانسفورم و يا باصطلاح دگرديسي تجربيّات عيني‌. خب در اين گونه موارد كه شاعر به علّت دخالت انديشه مبارزه‌اش را متوجه بيان مستقيم مي‌كند، اگر قانع باشد كه حرفهاي كلّي هميشگي را شعر كند به هيچ اشكالي برنمي‌خورد. با كمك استعاره و تشبيه و كنايه‌هاي قراردادي مي‌شود راه را با خوشي و خوشوقتي تا به ابد ادامه داد و احياناً به مهارتي هم رسيد. مثلاً «پرسش‌» و «فتح كامل نيست‌» تجربه‌هاي قابل توجهي در اين نوع زبان هستند. امّا من متوجّه زندگي شده بودم و حس مي‌كردم كه آن نوع زبان گنجايش راحت حرف زدن و آوردن تجربه و فرهنگ زندگي امروز را ندارد و گاه كه دلي به دريا مي‌زدم و يكي دو خط محاوره‌اي هم در كنار كلّي‌بافيها مي‌آوردم زود متوجّه عدم يكدستي شعر مي‌شدم و خلاصه ادامه نمي‌دادم‌. اين كشمكش دروني مرا شديداً به فكر راه‌جويي انداخته بود.

صفّارزاده ـ مخالفت با ايجاز ندارم و برعكس فكر مي‌كنم كه يكي از اصول مهمّي است كه يك شاعر بايد رعايت كند. امّا ايجاز از نظر من حذف غير لازم است و نه افراط در خلاصه كردن تجربه‌. در شعري كه مسائل و تجربيّات مجرّد ذهني به طور خاص مورد نظر است رعايت بيش از حدّ ايجاز، شعر را به طرف زبان پيچيده‌ي استعاري مي‌برد; نظير زباني كه من داشتم گرفتارش مي‌شدم‌; امّا شاعري كه بخواهد زندگي ملموس را از كل‌ّ و جزء به كار گيرد، با افراط در فشردگي‌، فضاي شعرش را عقيم مي‌كند.

اينجا بايد بگويم كه احتراز از ايجاز شديد، به رغبت به ولنگاري و گزارشگري در كار هنري تعبير نبايد بشود; منظورم اين است كه بايد در ايجاز هم دنبال تعادل بود. صحنه‌اي كه در سينماي سنّتي سه چهار ثانيه است‌، در سينماي «اندي وارهال‌» نيم ساعت است‌. يعني شما نيم ساعت آدمي را مي‌بينيد كه جلو آينه به موهايش شانه مي‌زند. اوّلي به علت ايجاز مفرط از طبيعت زندگي دور مي‌شود و دوّمي از كار هنر. «جان كساوت‌» بخصوص در فيلم "صورتها" به «لانگ شات‌» مثلاً پنج دقيقه‌اي رسيده يعني در حقيقت به ايجاز متعادل توجّه داشته‌.

صفّارزاده ـ دلزدگي و كار مداوم‌; نوشتن‌، ترديد كردن و دور ريختن‌; خيلي دلزده بودم‌; از شعر خودم‌، از محيط و فضاي شعر امروز، از همه و همه چيز.

صفّارزاده ـ تا حدي كه قرار بود باشد. يعني در حدّ ظرفيت من براي كار و مطالعه و نه بيشتر. البتّه بايد بگويم كه آشنايي و زندگي كردن با شاعران خارجي در محيط دانشگاهي آمريكا و برخورد با محيطهاي هنري زنده و پرشور آنجا در روحيّه‌ي آن وقت من تأثير غريبي داشت‌. شاهد تحوّل شعر من معاصريني بودند كه داوري سالم داشتند. عقده‌ي جنسيّت و مليّت و منيّت نداشتند. اشتياق مشترك و عمده‌ي همه پيدا كردن و خواندن اثر تازه بود; از هر كس و هر جا و اين نوع روابط، عجيب شوق‌انگيز است‌. مي‌دانيد آدمي كه كار هنري مي‌كند به فضاي هنري احتياج دارد. برخوردهاي مفيد كه بين افراد يك رشته‌ي هنري به وجود مي‌آيد، در ساختن آنها خيلي مؤثّر است‌. مثل دوره‌هاي دوشنبه شب منزل مالارمه‌، كه به يك سري جنبشهاي ادبي و خوب در فرانسه رسيد. اما محيط هنري ما به طور مشكوكي پر از دسته‌بندي‌ها و سازش‌هاي مضرّ و زورگوييهاي عجيب و غريب و خلاصه همه تظاهرات غير هنري است‌.

خوب كه دقّت كني مي‌بيني كسي به ادبيّات و هنر علاقه‌اي ندارد. اين روابط خصوصي است كه مطرح است‌. «ايگرگ‌» بايد از شعر بد «ايكس‌» تعريف كند تا وقتي كه كتابش درآمد، مورد تعريف واقع شود. نقدنويسي هم كمترين شرطي لازم ندارد; كافي است كه شعر كسي يكبار در مجله‌اي يا روزنامه‌اي چاپ شود; و اين آدم به طور اتوماتيك با آن بضاعت مزجاتي كه حتماً مي‌دانيد، خود را نقدنويس هم مي‌داند. نيماي نازنين خوب گفته كه وجدان عالي محصول ادبيّات عالي است و بالعكس‌. وقتي صفحه‌ي شعر زن روز را اداره مي‌كردم‌، خيلي خوب به ارزش حرف نيما رسيدم‌. دو سه سالي بود كه كوشش مي‌كردم شعر امروز را حتي‌المقدور بشناسانم‌. فكر كرده بودم كه علّت ادامه‌ي اين جار و جنجالهاي كهنه و نو بعد از سالها عرضه نشدن يا بد عرضه شدن شعر امروز بوده و فكر كرده بودم كه بايد شعر امروز را از انحصار گاهنامه‌هاي هزار تيراژي درآورد و در دسترس جوانها گذاشت كه بخوانند.

صفّارزاده ـ سخت نگيريد به نظر من مجلّات ما چندان تفاوتي با هم ندارند. ولي خارج از اين حرفها در آن سالها فكر كرده بودم كه براي آدمهايي كه عادت به خواندن ندارند، بايد كلكي جور كرد و كنجكاويشان را برانگيخت‌. مثلاً مضمون انتخاب مي‌كردم تا هر كنجكاوي كه مي‌خواهد بداند مسعود سعد و يك شاعر معاصر هر كدام تجربه‌ي زندانشان چيست‌، برود و بخواند و به تفاوت زاويه‌ي ديد شاعر امروز با شاعر قديم پي ببرد. ناچار براي پيدا كردن شعري كه به آن مضمون بخورد، خودم هم توي دفترهاي شعر مي‌گشتم‌. از بد و خوب همه را مي‌خواندم‌. چندين بار هم مي‌خواندم‌. از اين راه تا سر حد حساسيّت با چگونگي شعر امروز آشنا شدم‌. وقتي كه مي‌گويم حساسيّت‌، يعني هنوز هم يك شعر را كه مي‌خوانم‌، حتّي از يك تعبير، يا يك كلمه به ردّپاي شعراي ديگر و اينكه اين شعر از چه شعرهايي متأثر بوده‌، پي مي‌برم‌. به هر حال ديدم جز چند چهرة مشخّص و چند چهرة كمتر مشخص متأسّفانه بقيّه سرگردان و دنباله‌رو هستند. يعني آدم مرتّب نسخه بدل مي‌خواند. يك شعر را كه شروع مي‌كني ايماژي از شاملو دارد، آهنگي از فروغ و احياناً واژه‌هايي از اخوان‌. فرهنگ لغات شاعرانه هم محدود است‌:

«باغچه‌، آينه‌، صليب‌، تبار، پنجره‌، گيسو، شب‌، ردا، اينك‌، آنك‌، كدامين‌» و از اين قبيل‌. نه اثري از تجربه فردي در كار است و نه به قول نيما ادبيات عالي‌.

صفّارزاده ـ اوّلاً من به علّت پراكنده‌خواني هرگز بت هنري نداشته‌ام‌. يك وقت فكر مي‌كردم كه بهترين شعر «اعتراض‌» را ماياكوفسكي گفته‌، امّا با آشنايي «زبيگ نيف هربرت‌» ديدم كه فرياد بلند ماياكوفسكي در عمق شعر هربرت محو مي‌شود. مسأله‌ي ديگر احتراز شديد من از تقليد است‌. حتّي در كتاب «رهگذر مهتاب‌» هم كه اوّلين كارهاي من است‌، در دوران نفوذ شاعراني چون نادرپور تأثير آنها را كم مي‌بينيد. مع‌هذا يكبار تحت اين تأثير قرار گرفتم‌; بعد از مرگ فروغ بود; شعري نوشته بودم در هواي دلزدگي از شعر امروز به اسم زاويه‌ها كه در مجلّه‌ي نگين چاپ شد و چند خطّي را كه از آن نگه داشته‌ام اين است‌:

من از مداومت پنجره‌

دريچه و در

ميان شعر زمانم به تنگ آمده‌ام‌

چقدر آينه

چقدر ماهي‌

چقدر مصلوب‌

مگر فضاي اين همه تنهايي كافي نيست‌

كه من چنان برهنه شوم كه هيچ آينه

نتواند گفتن‌

و چنان فرياد شوم

كه هيچ پنجره نتواند شنيدن‌

اما جالب اينكه درست در همين شعر، سه خط بود كه حال و هواي شعر فروغ را داشت‌; شايد به علّت تأثير از مرگش‌; و براي من زنگ خطري بود. آن سه خط اين بود:

مگر نشستن تك سرفه در فضاي شبستان‌

چقدر طولاني است‌

كه چوپانان به هيأت گرگ درنده مي‌آيند

و گله دستخوش تفرقه است‌

و داوري را بايد از روي دست هم نوشت‌

البتّه بعدها اين چند خط را پاره كردم و دور ريختم‌. ديدم بايد فكر اساسي كرد آدم تا وقتي زبان مشخصي پيدا نكرده‌، هر قدر هم كه شيفتگي نداشته باشد و احتياط كند، باز ممكن است زير نفوذ اين و آن واقع بشود.

صفّارزاده ـ البته قبلاً از مراحل ديگر هم گذشته بودم‌. «طنين در دلتا» بلافاصله بعد از دفتر دوم نيست‌. بعد از دفتر دوم مرحله‌ي شعرهاي «چتر سرخ‌» است‌.

صفّارزاده ـ بله‌. و در اين مجموعه و به خصوص در چند شعر آن تحوّل كار من ديده مي‌شود. ورود تجربيات عيني به شعر من آزاد شده‌. راحت‌تر حرف زده‌ام و لحن خطابي خفيف‌تر است‌.

صفّارزاده ـ نه بعد از چتر سرخ مجموعه‌ي «چتر سرخ و بعد» است كه هنوز چاپ نشده‌. در اين مرحله من سخت متوجّه ساختمان در شعر شده‌ام و كوششم اين بوده كه با حفظ تسلسل حركت دروني‌، شعر سپيد را از نثرگونگي دور كنم‌. كه نوع كاملش را در «طنين در دلتا» مي‌بينيد. اين پيش از رسيدن به تعريف «طنين‌» است‌. يعني مرحله‌ي متقاعد شدن به غير لازم بودن وزن و آهنگ و توجه به انرژي و حركت در شعر.

صفّارزاده ـ در گير و دار جستجوي زبان شعري تمرينهايي هم به انگليسي مي‌كردم‌. من آن وقتها شيفته وسعت اين زبان بودم‌. خُب تا حدّي هم به عنوان يك تجربه مفيد بود.

صفّارزاده ـ اوّلاً كه من كمتر اثر هنري را مي‌شناسم كه در آن تداعي ذهني به كار نرفته باشد و امّا در داستان و هم در سينمايي كه داستان را تصوير مي‌كند، مبناي تداعي‌ها معمولاً خاطره است نه دريافت‌. اينكه آدم از هر واقعه‌اي‌، شبيه آن را به خاطر بياورد، از اصول ابتدايي تداعي معاني است‌. مثلاً پيرمردي پسر بچّه‌اي را مشغول بازي مي‌بيند و به دوران كودكي‌اش برمي‌گردد. حتّي در داستانهاي ذهني مثل «يوليسيس‌» هم آنقدرها فواصل‌، عميق نيستند. امّا در شعر من پروازهاي ذهني عامل ارتباط بعيدترين دريافتها است و مي‌شود گفت در عين حال نمادي است از تداوم و ارتباط هر چيز با همه چيز. مثلاً در همين تصوير كه خودتان قبلاً مثال زديد:

در اتوبوسهاي نيويورك هرگز به انتها نمي‌رسيديم‌

مثل مردي كه هر روز مي‌رفت پرون را بكشد

امّا صفي پيش از او ايستاده بود

اين ارتباط را يك فيلم‌ساز چطور مي‌تواند نشان بدهد. به فرض كه يك اتوبوس را نشان بدهد و صفي از مردمي كه براي قتل پرون نوبت گرفته‌اند، بيننده چطور مي‌تواند معمّاي اين ارتباط را حل كند. و يا جاي ديگري كه مي‌گويم‌:

كلمه را از آهنگ جدا ببينيد

بلافاصله تصوير سه دختر در پارك مي‌آيد با اين سطر:

يك روز دوشنبه سه بيكار را در پارك ديديم‌

كه فعل «ديدن‌» رابط اين دو تصوير است‌. اينجا است كه دوربين هرگز قدرت كلمه را ندارد و سينما جاي شعر را نمي‌تواند بگيرد.

صفّارزاده ـ اولاً حرف من اين است كه زبان پرداخته و ادبي ظرفيت پذيرفتن تجربه‌هاي مختلف زنده را ندارد. و همانطور كه قبلاً گفتم به همين دليل نوع كار دفتر دوّم را ادامه ندادم‌. «ديلن تاماس‌» در يادداشتهايش گفته‌، بعضي از اشعارش را حتّي دويست بار دوباره‌نويسي كرده‌، يعني به علّت همان چيزي كه شما برخورد با زبان مي‌ناميدش‌. من اين را جدّ و جهد شاعرانه مي‌دانم نه قدرتمندي شاعر. اين نوع شعر حتماً از نوعي زيبايي برخوردار مي‌شود; امّا كه چي‌؟ مطمئناً آنچه «ديلن تاماس‌» اوّل خواسته بگويد با آنچه از آب درآمده ربطي به هم نداشته‌.

صفّارزاده ـ من همه‌ي اينها را به عنوان پرداخت مي‌شناسم‌. براي من آنچه مي‌خواهم بگويم در درجه‌ي اوّل اهميّت قرار دارد. نيما مي‌گويد بايد ديد شاعر چه يافته‌، زبان‌، وزن‌، كلمه همه واسطه‌اند. مهم‌ّ يافتن اصيل‌ترين قالب‌ها است سعي من هم يافتن اصيل‌ترين قالب‌هاست با رام كردن كلمات روزمرّه در شعر و در نتيجه يكي كردن زبان شعري و زبان به عنوان وسيله و اين در حقيقت بسيار مشكل‌تر از رديف كردن كلمات مهجور ادبي است و جرأت مي‌خواهد.

صفّارزاده ـ اولاً پشتوانه‌ي تجربه و كار من ضرورت و فرديّت هنري است و بنابراين ترديد و نگراني مفهومي ندارد و بعد حرفهايي كه قبلاً دربارة اهميّت كليّت در شعر زدم‌، جواب كساني خواهد بود كه يك سطر را درمي‌آورند و قضاوت مي‌كنند يعني در شعر دنبال «سطر زيبا» مي‌گردند و زيبايي را هم در ظرافت‌هاي مهجور سراغ دارند مثلاً توقّع دارند كه در يك سفر زيارتي كه گذر از ميان بيابان و تپّه و درّه است آدم به جاي قاطر بر بالهاي پرستو سوار شود و از ميان ابرها عبور كند; بقيه‌ي تظاهرات و يا به قول شما قضاوتهاي شتابزده هم در همين حدّ است و مؤيّد اين كه من دو نوع سنّت شكني كرده‌ام‌; اوّل اينكه به معناي واقعي‌، شعر امروز نوشته‌ام‌.

صفّارزاده ـ يعني شعري كه بافت تغزّلي و قراردادي شعر قديم را ندارد; شعري كه اظهار دلتنگي براي گل و گياه و كوه و پرنده و دريا نيست‌; شعري كه آه و ناله‌ي ساختگي ندارد; شعري كه حركت و انرژي دارد; شعري كه با منطق خاص‌ّ خودش زندگي امروز را از كل‌ّ و جزء به كار گرفته‌، پذيرفته و در خود وارد كرده است‌.

صفّارزاده ـ و امّا سنّت شكني دوّم كه غير قابل بخشش به نظر مي‌رسد اين است كه بي‌اجازه‌ي بزرگترها اين كار را كرده‌ام‌!

صفّارزاده ـ اولاً آدم نمي‌نشيند كه طنز ايجاد كند و براي مضامين مختلف‌، طنز دور از ذهن ببافد; بلكه به طنز مي‌رسد. يعني به نوعي نگاه كردن و برخورد كه روال و قرار ثابتي هم ندارد; چرا كه خصلت عمدة طنز عريان كردن قراردادهاست پس چگونگي ايجاد كردن طنز اصولاً نبايد به عنوان يك پيشنهاد مطرح شود.

درباره‌ي سطر خميردندان ... در مقاله‌تان هم اشاره كرده بوديد كه نپسنديده‌ايد اشكالي هم ندارد. مسأله‌ي سليقه است‌. اتّفاقاً سطر زياد جالبي هم نيست‌. ولي در مورد زمزم و ليوان پلاستيكي فكر مي‌كنم اشتباه كرده‌ايد چرا كه فقط مسألة چاه و آب و ليوان در كار نيست بلكه در اشارات زمزم‌، قسمت و ليوان پلاستيكي برخورد عرفان و مذهب با قرن پلاستيك مطرح مي‌شود. و بيش از آنكه طنزي تلخ باشد حالت مصرانه‌ي يك تلاش است‌.

صفّارزاده ـ فكر مي‌كنم منظورتان از شعر ناب مثلاً شعر خوب حافظ نيست‌. بلكه يك نوع شعر است شبيه شعر «پيور» كه «مالارمه‌» در فرانسه به راه انداخت‌. آهنگين بودن‌، فشردگي و ايجاز و احتراز از توصيف و داستانسرايي‌، خصوصيّاتي است كه مالارمه براي اين نوع شعر در نظر داشته و تقريباً نظريّات «سمبوليستها» و «پارناسين‌»ها را در مورد هنر براي هنر تأييد مي‌كند و نوعي جبهه‌گيري است در برابر عقيده‌ي هنر براي خلق‌. نمي‌دانم تعريف «مالارمه‌» را در مورد شعر ناب قبول داريد يا نه‌؟

صفّارزاده ـ بنابراين حرفهايي كه تا اين جا درباره‌ي شعر عنوان كرده‌ام بي‌آنكه قصد توجيه شعرم را در برابر يك نوع شعر داشته باشم برخوردهايي داشته با اين نوع شعر كه شما به آن اعتقاد داريد به همين دليل هم بود كه وقتي مقاله‌ي شما راجع به سفر اوّل چاپ شد، تعجّب كردم كه چطور كسي كه كارش نقطه‌ي مقابل كار من است‌، اين همه تفاهم و ارتباط با شعر من برقرار كرده‌. لابد مسأله‌ي وجدان هنري در كار بوده باشد. و امّا شعر ناب براي من همان قدر غير كامل است كه برخي از شعرهاي پندآموز «سعدي‌» و «ميلتون‌» و يا شعرهاي اجتماعي دوره‌ي مشروطه‌; چرا كه هيچ كدام از اين سه نوع شعر زندگي را به صورت كلّي و طبيعي‌اش در بر نمي‌گيرد. يكي به زبان و بافت ظاهري و آهنگ كلمات پرداخته و ديگري به اخلاقيّات و الهيّات و عرفان و آن ديگري هم به مسائل سطحي اجتماعي‌; و البتّه شاعراني مثل نيما كه تجربه‌ي يك هنرمند را منشأ حرف و ادّعاي او مي‌داند و يا شاملو و فروغ كه شعرشان حاصل تجربه و زندگيشان است‌، آگاهانه نخواسته‌اند به طرف شعر دكوراتيو بروند. چرا كه به نظر من شعر ناب چيزي است در حد سبك «روكوكو» در نقّاشي و معماري‌. به نظر من در شعري كه بيش از حدّ به لفظ و آهنگ توجّه شود حتماً خلأ انديشه و حس وجود دارد. چرا كه سيلان اين دو، فرصت لفّاظي و بازي با كلمه را به شاعر نمي‌دهد. بنابراين حرفهايي كه قبلاً دربارة عيب‌هاي وزن‌، بازي با كلمه‌، ايجاز بيش از حدّ و پرداخت زدم‌، معتقدم اگر همه در يك شعر جمع شود، آن شعر حتماً مصنوعي و تفنّني خواهد بود. و شاعري كه پشتوانه‌ي انديشه و احساس كافي داشته باشد، نبايد دنبال تفنّن برود.

^اينها نظريّات من است بر اساس تجربيّاتي كه كرده‌ام‌، چنانچه هر كس ديگري هم بر اساس تجربيّاتي كه كرده و با توجّه به نگرشي كه نسبت به شعر داشته‌، نظر مي‌دهد. امّا حرف اساسي من اين است كه هنرمند جدّي نبايد خودش را در حلقه‌ي اصطلاح و تعريف مكتب‌هاي ادبي گير بيندازد. مثلاً با اينكه شما تعريف شعر «پيور» مالارمه را قبول داريد ولي «مرثيه‌اي براي رباب‌» شما در تعريف شعر ناب نمي‌گنجد. زيرا هم داستانسرايي دارد و هم توصيف‌.

در اين شعر دو ساختمان عيني و ذهني و از جهتي واقعي و اساطيري به طور متناوب به طرف كمال پرورش يافته‌، حس و انديشه و تخيّل‌، با توازني كنار هم آمده‌; جزء به جاودانگي و جاودانگي به كليّت پوچي رسيده‌. تنها لغزش در اين شعر تكرار گاه‌به‌گاه تركيبات و كلماتي است كه صرفاً آهنگ شعر را دلنشين‌تر مي‌كند و اين همان جايي است كه به قول خودتان به شعر ناب نزديك شده‌ايد. پرورش دو نوع ساختمان متناوب كه از طرفي مي‌تواند سمبول جدال ناخودآگاه شما در برابر دو نوع زبان باشد، يكي آنكه در آن راحت‌تر از تجربه حرف مي‌زنيد و ديگري كه آهنگين‌تر و فريباتر است آن هم با چنان تسلّطي‌، از عهده‌ي يك شاعر متفنّن برنمي‌آيد. اين را گفتم كه بتوانم اين نتيجه را بگيرم كه اصلاً بايد از تقسيم‌بندي احتراز كرد. اينكه فلان كس را شاعر شعر ناب‌، سمبوليست‌، سوررئاليست‌، ايماژيست‌، متافيزيكال بدانيم‌، قبول نوعي محدوديّت است‌. مگر در مورد شاعراني كه در بنياد جنبش‌هاي ادبي پيشرو بوده‌اند و مصراً براي تأئيد بيانيّه‌ي شعريشان كوشش مي‌كرده‌اند مثلاً «برتون‌» «مالارمه‌» «هيوم‌» و «ازراپوند»; چرا كه اين ها ناچار بوده‌اند لااقل در چند شعرشان از مكتب خاص‌ّ خودشان دفاع كنند و مشخّصات آن را نشان دهند. بنابراين من معتقدم يك شاعر را بايد در شرايطي كه او را احاطه مي‌كند سنجيد و ديد چه چيز پيدا كرده است‌. «اكتاويوپاز» و «پابلونرودا» هر دو اهل آمريكاي لاتين‌، هر دو متأثّر از «لوركا» و هر دو شاهد جنگهاي داخلي اسپانيا بوده‌اند. هر دو هم آدمهاي مرفّهي كه سفير كبير مي‌شوند و دائم در گشت و گذار هستند. امّا «اكتاويوپاز» به پاس خاطره‌ي قديم جنگهاي اسپانيا هنوز با ايده‌ي مرگ ارتباط دارد و به سمبولهاي آئينه و شيشه و سنگ و اسكلت پناه مي‌برد; و بدون اغراق هيچ نوع زندگي ديگري در شعرش جريان ندارد; بنابراين توانسته‌اند او را در اصطلاح شاعر متافيزيكال و يا سمبوليست محدود كنند. چرا كه خودش خودش را محدود كرده است‌. امّا «نرودا» با اينكه شعرش مختصات خوب همه‌ي جنبش‌هاي ادبي را دارد به هيچ تقسيم‌بندي‌، محدود نمي‌شود. چون تمركز دارد مي‌تواند يك ايماژيست به حساب آيد. به دليل لحظه‌هاي فراوان شگفتي‌، مي‌شود او را سور رئاليست خواند. اشارات فراواني در كارش ديده مي‌شود، پس مي‌تواند سمبوليست هم باشد. او همه‌ي اين ها هست امّا كسي جرأت ندارد نرودا را شاعر نوعي شعر بشناسد. او زندگي را شعر مي‌كند و شاعر كامل خوب معاصر است‌. معاصر بودن خيلي مطرح است‌. «اكتاويوپاز» معاصر نيست‌.

صفّارزاده ـ ببينيد! اگر شما معتقديد كه موسيقي شعر و يا حرف زدن از مسائل كلّي و جاوداني باعث دوام مي‌شود، بايد بگويم كه ديگر احتياجي به شاعري بنده و شما نيست‌; چرا كه خروارها اوراق ادبي اين نقطه‌نظر را تا امروز تأمين كرده‌اند. من امروز حرفم را مي‌زنم با نگرش تازه‌اي كه براي شعر دارم كه زندگي را از كل‌ّ و جزء و از برون و درون به كار مي‌گيرد.

حقوقي ـ ولي حرفتان را به زبان شعر مي‌زنيد!

صفّارزاده ـ معلوم است امّا به زبان شعري كه نسج آن از زندگي امروز است‌. اگر قبول كنيم كه آنتن‌هاي وجود يك هنرمند حسّاس‌تر و گيرنده‌تر از يك آدم معمولي است‌، بايد عكس‌العمل او هم در مقابل تأثيرات بيروني در كارش ديده شود. شاعر بعد از جنگ نمي‌تواند ادبيّات اوستايي پندار نيك گفتار نيك صادر كند. ناچار به دادائيزم پناه مي‌برد. اگر معيارهايي آمد كه اين زندگي عوض شد، بيايد چه عيب دارد. «آپولون‌» تا قبل از قرن بيستم حامي هنر بود و پس از كشف ناخودآگاه «دينوزيوس‌» خداي شراب جاي او را گرفت‌. كوشش من اين است كه در زمان خود بي‌طرف نباشم‌. شاعران خوب هميشه صادق‌ترين مورّخين عصر خودشان بوده‌اند. ما با زمان حافظ، در شعر او روبرو مي‌شويم‌.

صفّارزاده ـ ببينيد در لحظات كشف و شهود هر اثر هنري شگفتي وجود دارد و اين را در تمام آثار هنري قبل از جنبش سور رئاليزم هم مي‌توان ديد. در شعر مولانا و در آثار بتهوون حتّي‌. از طرفي شگفتي مهمّترين اصل سور رئاليزم است كه در اثر «توتال ليبريشن‌» و يا رهايي كامل يعني به تصادف رها كردن كلمات پيدا مي‌شود و درست همين جا جدايي شگفتي‌هاي شعر من از نوع سور رئاليزم است‌. به علّت توجّه و آگاهي‌. البتّه تمرينهاي سور رئاليستي براي نوعي آمادگي ذهني يك شاعر تازه‌كار مفيد است و خيلي‌ها هم استفاده كرده‌اند.

صفّارزاده ـ بايد به اين نكته توجّه داشت كه سور رئاليزم پيش از اين كه يك جنبش ادبي باشد يك عكس‌العمل رواني بود در برابر قرن نوزده‌، كشف ناخودآگاه و انتقال نظريّات فرويد به ادبيّات‌. در حقيقت چهره‌ي روشن‌تري بود از دادائيسم كه جنبشي سترون بود، اين جنبش چندان هم دوام نياورد و جايش را به ايماژيسم‌، يعني تنها جنبش ادبي انگلوساكسون داد كه اصول قابل توجّهي دارد. بنابراين اگر حالا جوانهاي ما مي‌نشينند و ايماژهاي سور رئاليستي روي هم تلمبار مي‌كنند به اين دليل است كه فكر مي‌كنند شعر يعني تصوير بامزه و يا چيزي كه به قول فرانسوي‌ها بورژوا را به تعجّب وادارد. و كمتر ديده شده كه خطّي ارتباط و پيوند ذهني آنها را نشان دهد، و چون تعريف واقعي سور رئاليسم به تصادف رها كردن يك خلق هنري است‌، مسؤوليّت شاعر يا هر هنرمند ديگر مي‌تواند به حداقل برسد و عنوان سور رئاليسم مي‌تواند سرپوشي باشد بر كاهلي و ناآگاهي بعضي‌ها.

صفّارزاده ـ شعر كانكريت يك نوع كار جدّي است در شعر معاصر دنيا و بنيانگذارش هم آپولينر نبوده چنانكه گفته‌اند، بلكه اوژن گورمانژه بوليويايي سويسي‌الاصل است كه در سال پنجاه آزمايش‌هاي جدّي در اين زمينه كرد. اگر چند كاليگرام آپولينر را مبناي شعر كانكريت بدانيم خطاطان و دعانويسان ما زودتر چنين كوشش‌هاي بي‌هدفي كرده‌اند. از شعر كانكريت معمولاً در ساختن پوستر استفاده مي‌شود و در حقيقت يك نوع همكاري است بين نقّاش و شاعر. و براي بعضي‌ها مثل «لاكز» آمريكايي و «دوري‌» سوئدي و «يان هميلتون‌» انگليسي‌، شعر اساسي آنهاست‌. گفته‌اند تقليد از فرنگي است‌. من عقيدة فرنگي گنده‌بيني ندارم‌، چرا فرنگي از من نياموزد اگر اين خوانندگان و دست‌اندركاران شعر به جريانات هنر معاصر علاقمند بودند حتماً تشخيص مي‌دادند كه من جنبه‌ي ديگري به شعر كانكريت داده‌ام‌.

صفّارزاده ـ در شعر كانكريت توجّه به تجزيه كردن كلمات و تصويري كردن آنهاست‌. و اين معمولاً با تكرار انجام مي‌شود و بدون توقّع معنا و مفهوم خاص‌ّ از تصوير. امّا من به علّت توجّه به «بعد معنايي‌» معتقدم اگر چيزي قرار است عنوان شعر بگيرد، بايد تصويري ملموس ارائه بدهد، «ميزگرد مروّت‌» را مثال بزنم‌:

ميزگردي است كه پيرامون آن را در عوض صاحبنظران مختلف «من‌» گرفته و بعد در وسط ميز هم مسأله‌ي مورد بحث‌، باز «من‌» است‌. كه از «م‌» و «ن‌» فارسي‌، شما صليب شكسته را مي‌بينيد. يعني كشف سلطه‌گري و فاشيزم در «من‌» فارسي‌، كه مي‌تواند تعبير عميق‌تري هم داشته باشد.

صفّارزاده ـ به جاي تصوير خطّ هست‌. شما بين دو كلمه‌ي بالا و پايين هيچ انحرافي نمي‌بينيد. يك خطّ عمودي است ـ حتّي وقتي در ذهنتان مجسّم كنيد، طبقات منزل شما هم با يك خط عمودي به هم وصل مي‌شوند. و زندگي آسانسور يك زندگي يك جانبه است‌، راكد و بي‌تلاطم بر روي يك خطّ.

صفّارزاده ـ مسأله‌اي نيست‌. اگر بخواهم و اگر تخيّل من بتواند مثل گذشته مورد استفاده‌ي يك نقّاش و يا طرّاح پوستر باشد، دريغ نخواهم كرد ...

_______________________________________________________________________________

با محمّدعلي اصفهاني‌

صفّارزاده ـ هدف نيست چون من به هنر تجريدي يعني «هنر به خاطر هنر» عقيده ندارم‌. وسيله هم كلمه‌اي نارسا است‌. نيما مي‌گويد شعر ميوه‌ي هستي است‌. اين به تعبيري درست است ولي كارايي شعر از اين هم برتر است‌. شعر پالاينده و سازنده است‌. پالاينده‌ي انسان شاعر و انسان خواننده‌. ضمن ساختن و ساخته شدن‌، پالايش‌، صورت مي‌گيرد و ضمن پالايش ارزش‌ها و ناخالصي‌ها برملا مي‌شوند; و سازندگي در همين جاست‌. همين جا كه توان‌ها و ارزش‌هاي والا و غير والا روبه‌روي هم قرار مي‌گيرند، پس همان گونه كه من شعر را مي‌سازم‌، شعر هم مرا مي‌سازد. همان گونه كه شماي خواننده‌، شعر را فرامي‌گيريد يعني مي‌خوانيد و مي‌آموزيد، شعر هم شما را فرامي‌گيرد. يعني غالب مي‌شود و چون غالب شد، مي‌پالايد و مي‌سازد و رهايي مي‌بخشد.

صفّارزاده ـ در پناه‌، مفهوم گريز و رهايي فردي نهفته است كه در اين صورت الكل و مواد مخدّر و خودكشي پناه‌هاي مناسبت‌تري هستند. پناه نمي‌برم‌. با شعر همزيستي دارم‌; شناخت آن رشته و حرفه و تخصّص من است‌.

صفّارزاده ـ معناي لغوي طنين صداي ناقوس است و معني استعاري كه من گرفته‌ام بازتاب گسترده‌ي معنا و يا ابعاد معناست كه همچون صداي زنگ پخش مي‌شود; ضربه مي‌زند و ذهن را به حركت و بيداري مي‌كشد. طنين در اثر تداوم و حركت دقيق دريافتها از مرحله‌اي به مرحله‌ي ديگر در شعر پيدا مي‌شود. و چون كليّت در شعر مطرح باشد، يعني تمام شعر در نظر گرفته شود، حتّي يك خطّ محاوره‌اي هم از اين حركت و بعد معنايي برخوردار مي‌شود. در اين باره مثالهاي كافي در آن گفتگو زده‌ام‌. حرف ديگر اينكه شعري كه نسج آن بيداري است با خاصيّت يكنواخت و تخديري وزن در تعارض است و اصولاً در چنين شعري وزن ضرورت پيدا نمي‌كند. و اگر احياناً شعر آهنگين شود اين آهنگ و وزن عارضي و تصادفي است و نقش معكوس اوزان قراردادي را دارد يعني در حوزه‌ي تسلّط دريافتها و مفاهيم است‌.

صفّارزاده ـ به عمد نبوده بلكه به ضرورت بوده‌. مولوي وقتي از قرآن تمثيل مي‌آورد از عربي كه زبان خارجي است در شعرش استفاده مي‌كند. درست است كه من شرقي هستم‌; امّا شرقي هم بايد خودش را در معرض فرهنگ‌ها و رويدادهاي جهان نگاهدارد. مسائل دنيا به هم نزديك شده و مسائل سرزمين‌هاي ديگر مسائل ماست‌. شعر «سفر اوّل‌» و همچنين «سفر زمزم‌» كه شما كلمات خارجي در آنها پيدا مي‌كنيد، نگاه يك شرقي است كه جهان خارج از سرزمين خودش را ورانداز مي‌كند:جهاني را كه ديده و شناخته و در ارتباط با آن‌، خصوصيّات متفاوت و يا مشترك را مي‌سنجد. «شارات هندي‌» «ليندولف آلماني‌» و «دوگل فرانسوي‌» را من نمي‌توانم تبديل به شاپور و پرويز و داريوش كنم‌. اين‌ها در همين اسامي وجود دارند، چنانكه شهرهاشان و سنت‌هاشان‌. نكته‌ي ديگر اينكه فرهنگ اصلي و ريشه‌اي شاعر هر چه هست در آميزش و ارتباط با ديگر فرهنگها نقصان نمي‌پذيرد بلكه گسترش پيدا مي‌كند.

صفّارزاده ـ ببينيد بزرگترين ويژگي شعر من گرايش به واقعيت و گريز از ابهام و پيچيدگي و ظرافتهاي مصنوعي است‌. امّا توجّه به واقعيّت نبايد تخيّل شاعرانه را دفع كند و گرنه گزارش‌نويسي و مقاله‌پردازي و شاعري با هم فرقي نخواهند داشت‌. وقتي «دوگل‌» درباره‌ي آزادي «كوبك‌» حرف زد دولت كانادا شبانه عذر مهمان را خواست و او و چمدانش را تا پاي طيّاره بدرقه كرد. پس در اين تصوير از «سفر اوّل‌»:

چمدانش را

از ديوار شب‌

به روزي بلند پرتاپ كردند

عناصر واقعي گزارش تاريخي ضمن واقعي بودن‌، تشبيه و استعاره نيز هستند. تصوير استعاري مصاف روز و شب يعني نمادهايي كه همواره كاربردي مهجور و يكنواخت داشته‌اند در اينجا تازه و دگرگون شده است و همچنين ستايش از يك طرفدار آزادي بدون كاربرد كلمه‌ي آزادي به تصوير درآمده است‌.

صفّارزاده ـ در شعري كه تداوم دريافت و انديشه و پيوند دروني اجزأ شعر مورد توجّه است كاربرد علامات نقطه‌گذاري به برون شعر، قيدي مي‌بخشد كه با درون سيّال آن مغاير است‌.

صفّارزاده ـ منظور؟

صفّارزاده ـ اينكه دليل نارسايي نيست‌. از ادات استفهام استفاده مي‌كنم‌. و به خصوص در چنين موردي آوردن علامت سؤال نوعي حقنه كردن مطلب است‌. اصولاً به همان نسبت كه در انواع نثر، داستان‌، نمايشنامه‌، مقاله و غيره نقطه‌گذاري ضروري به نظر مي‌رسد، در شعر زياده‌روي در كاربرد آن‌، ملال‌آور و نامطبوع است‌.

مسأله‌ي ديگر اينكه هر چند در اوستا و يا «مقالات شمس‌» ويرگول و نقطه به كار گرفته شده‌، ولي توجّه شديد و رايج امروز نسبت به اين علامات يك پديده‌ي غربي است‌. بنابراين حداقل بايد آنطور كه غربي به كار مي‌گيرد اين علامات را شناخت‌. «حافظ شاملو» را اخيراً ديدم‌. به طرز غريبي نقطه‌گذاري شده‌. آدم نگران مي‌شود و هم دچار ترديد كه آيا مؤلّف‌، نمي‌تواند حافظ را بخواند يا علامات نقطه‌گذاري را نمي‌شناسد. خدا كند مورد دوّم درست باشد.¹