طاهره صفار زاده
دو گفتگو دربارهي شعر
1 ـ گفتگو با محمّد حقوقي:
براي بار اوّل در مجلّه فردوسي شماره 1030 در سال 1350 چاپ شد.
2 ـ گفتگو با محمّدعلي اصفهاني:
در سال 1354 براي استفاده در يك تحقيق دانشگاهي انجام شده بود. قسمتي از آن كه مربوط به شعر نيما است بار اوّل در ويژهنامه كيهان به مناسبت سالمرگ نيما در دي ماه 1356 به چاپ رسيد.
گفتگوي اول
با محمّد حقوقي
حقوقي ـ خانم صفّارزاده فكر ميكنم بهتر است سؤالهاي من از شما از اينجا شروع شود، يعني از تكّهاي از شعر سفر اوّل شما كه خودم قبلاً آن را تحليل كردهام و در آيندگان چاپ شده است. آنجا كه به «شارات» شاعر هندي خطاب ميكنيد:
شعري بخوان شارات شعري بخوان
شعري بيتشويش وزن
شعري با روشني استعاره
زمزمهاي روشنفكرانه
گوشها راهيان آهنگند
طنين حركتي است كه حرف من
در ذهن خواننده ميآغازد
منظور من از اشاره به اين تكّه اين است كه به نظر ميرسد اين چند سطر در حقيقت بيانية كار شما است. يعني متضمّن تمام خصوصياتي است كه شعر مورد نظر شما بايد داشته باشد كه گمان نميكنم اين طور كه شما گفتهايد، كسي بفهمد منظور از اين چهار مختصه چيست. يعني «شعري بيتشويش وزن ـ با روشني استعاره ـ زمزمهاي روشنفكرانه و طنين». حالا ممكن است توضيح بدهيد منظورتان از هر يك از اين مختصات چيست؟
مثلاً ميتوانيد از وزن شروع كنيد. امّا قبلاً اجازه بدهيد اضافه كنم در كتاب اوّلتان شعرهاي شما بر مبناي همان اوزان نيمايي است و در شعرهاي دورة مياني، ديگر كاملاً وزن رعايت نشده، اما در كتاب اخيرتان ما كاملاً وزن را كنار گذاشته ميبينيم، و نه وزن كه حتّي سطرهاي آهنگين را; گويي اصلاً فضاي خاصّ شعر شما فضايي است كه هيچ نوع وزني را و يا به اصطلاح موزونيتي را به خود نميپذيرد. خوب خودتان چه نظري داريد؟ با دلائلي واقعاً وزن را كنار گذاشتهايد، يا وجود آن برايتان ايجاد اشكال ميكرده است و اصولاً چطور شد خواستار شعري بيتشويش وزن شديد؟
صفّارزاده ـ من گاهي فكر ميكنم اگر اعتياد نيما به وزن و آهنگ، اعتيادي جدّي نبود، با توجّه به همهي حرفهاي اساسي كه دربارهي شعر زده و تغييراتي كه در معني پديد آورده، حتماً وزن را هم يكباره كنار ميگذاشت. گفته است ميخواهد موسيقي را از شعر جدا كند; امّا عملاً وزني به يادگار گذاشته كه به هيچوجه دست و پاگيرياش از قراردادهاي قديم شعر فارسي كمتر نيست.
حقوقي ـ مسلّم است كه اشكالاتش كمتر نيست ولي اگر نيما به جدا كردن شعر از موسيقي اشاره كرده، ميخواسته به شعر، يك منطق نثري بدهد.
صفّارزاده ـ چرا شعر منطق خودش را نداشته باشد، شعري با منطق نثري يعني جوهر شعر بعلاوهي روال نثر; كه در اين صورت آثار «ويرجينا و ولف» و يا مقدّمة گلستان كه سرشار از جوهر شعري است و به نثر نوشته شده، بايد به عنوان شعر شناخته شود. در حالي كه اين طور نيست. شعر راه و رسم خودش را دارد. و تنها با پرداختن به شكلگيري آن از لحاظ تكوين ارتباطات ذهني و عيني دقيق و موجز است كه با نثر فاصله ميگيرد.
حقوقي ـ به دست و پاگيري وزن اشاره كرديد. اگر كساني باشند كه با وزن آنقدر اخت باشند كه لزومي نداشته باشد به آن فكر كنند، آن وقت چي؟!
صفّارزاده ـ
اگر كسي صرفاً به علت آشنايي با وزن آن را غير مزاحم تشخيص بدهد، به نظر من بزرگترين دروغ ادبي را گفته. منظورم اين است كه دانستن و تقطيع افاعيل عروضي معجزهاي نيست. فريبندگي وزن و انحرافي كه از به كار بردن آن به شعر تحميل ميشود مطرح است. صحبت سر آنهايي است كه با وزن اختاند، يعني گوششان با آن آشنا است. شما كه وزن ميدانيد شعري را كه شروع ميكنيد، اگر به فرض دو سه خط اوّل محتواست كه وزن و آهنگي را انتخاب ميكند، عملاً ميبينيد كه در بقيهي شعر، آهنگ و وزن است كه خودش را به شعر تحميل ميكند. ميخواهيد حرفي را بزنيد متوجه ميشويد كلماتي كه حرف شما را ميزنند در آهنگي كه شروع كردهايد نميگنجد، خوب دنبال كلمه ميگرديد. در اين دنبال گشتن دو چيز اتّفاق ميافتد. يكي اينكه طبعاً سيلاني كه به هنگام خلق هست، معطّل ميماند و منحرف ميشود و ديگر اينكه كلماتي كه در آن آهنگ ميگنجند، مفاهيم ديگري را با خود ميآورند. در نتيجه آنچه ميخواستهايد بگوئيد، چيز ديگري از آب در آمده. «صائب» در اين مورد بيتي دارد كه جالب است. يعني ما در اين بيت به تفاوت مسير انديشه و تخيّل با «ضرورت شعري» پي ميبريم. به معشوقش گفته است:دل بد مكن كه از ته دل نيست شكـوهام
اين رشتـه را به زور بديـن سـاز بستـهام
از عيوب ديگر وزن تحميل فضاي شعر ديگران به شعر شاعر است، نمونة خوبش آهنگهاي غريزي و دلانگيز شعر فروغ است كه گيرائي آن، جماعتي از شاعران يك نسل را بيچهره كرده، تحت تأثير آهنگ شعر او است كه زبانش را هم پذيرفتهاند.
بعد از مرگ فروغ حتّي مرثيههايي هم كه براي او گفتند شبيه هم و همه متأثّر از زبان خود او بود كه اين فكر را پيش ميآورد كه نكند فروغ در ساختن آنها همكاري و حضور داشته. اينجاست كه من معتقدم حرف ارسطو كه ميگويد وزن عارضي است، حكمي ازلي و ابدي است.
حقوقي ـ پس اين طور كه شما اعتقاد داريد، اگر شعر شاملو كمتر مورد تقليد قرار گرفته، فكر ميكنيد علّتش موزون نبودن آنها است؟
صفّارزاده ـ به طور قطع يكي از دلايلش اين بوده. اما دلايل ديگري هم دارد. ارتباط هاي دروني شعرش آسان به دست نميآيند. يعني شعرهاي پيچيدهي او را به اين زوديها نميتوانند بفهمند.
حقوقي ـ پس شما اين طور كه معلوم است هيچ حُسني براي وزن قايل نيستيد؟
صفّارزاده ـ
والله بزرگترين حسن وزن كه اثر تخديركنندهي آن باشد، به نظر من بزرگترين عيب آن است; البته قدرت جاذبهي وزن غير قابل انكار است ولي اين پشتوانهي كاذب سه چهارم مسؤوليّت شاعر را نسبت به كارش تخفيف ميدهد. يعني نه تنها خواننده به علّت اعتياد به آهنگ دربست تحت تأثير تخديري وزن قرار ميگيرد و متوجّه نميشود كه چه چيز به خوردش داده شده، بلكه شاعر را هم ناخودآگاه به نوعي كفايت و كمال معتقد ميكند و در نتيجه او از توجّه به درون شعر و پرورش آن به صورت يك انرژي وا ميماند. آگاهي به همين حُسن بزرگ يعني خاصيت تخديري و افيوني وزن كه ادبيّات ما را پر كرده، مرا بيش از هر چيز متقاعد كرد كه بايد وزن را كاملاً كنار بگذارم. چرا كه من در شعر به حركت و انرژي كه خون و نبض زندگي امروزند، معتقدم; و معتقدم بايد كلّيّت يافتن شعر مطرح باشد. و وقتي كلّيّت در يك شعر مطرح بود هر كدام از اجزاي آن «بُعد معنايي» يا طنيني خواهند شد كه پيوستگي آنها حركت و انرژي ايجاد ميكند و در نتيجه لالايي خوابآور آهنگ، جايش را به ضربههاي بيداري ميدهد.حقوقي ـ پس اينكه گفتهايد: «گوشها راهيان آهنگند» «طنين حركتي است كه حرف من در ذهن خواننده ميآغازد» به همين مناسبت است. هان؟! اتّفاقاً در جاي ديگر اين شعر باز هم اشارهاي داريد; منظور آنجا است كه به شارات ميگوييد:
«تو آچا را چقدر قشنگ ميگويي
آچا آچا آچا
كلمهي عجيبي است
آهنگي منبسط دارد
با طنيني گرفته
حرف را از آهنگ جدا ببينيم»
كه انگار غفلتاً مجذوب آهنگ كلمهي آچا شدهايد و بعد با سطر «حرف را از آهنگ جدا ببينيم» به خود هشدار دادهايد كه مجذوب آهنگ نشو. اين طور نيست؟
صفّارزاده ـ
تعبير شما هم بد نيست، امّا قصد من اين بوده كه با انتخاب كلمهي خوشآهنگي مثل «آچا» كه در زبان هندي معاني بله، خوبه، درسته، چَشم و اطاعت را دارد و بندگي شرقي را القأ ميكند، به معناي دروني يك كلمه و جدايي آن از آهنگ توجّه داده باشم.حقوقي ـ خانم صفّارزاده! ميتوانم به عنوان معترضه پيش از اينكه شما به آن سؤالهاي ديگر كه اوّل كردم جواب بدهيد، نظرتان را راجع به نيما به طور كلّي بپرسم؟
صفّارزاده ـ
راستش را بخواهيد شيفتگي من نسبت به نيما بيشتر از جهت انديشههاي او است، تا اينكه شعر ديگري آورد. چرا كه ضرورت زمان، ادبيّات مشروطه، جنبشهاي هنري اروپا، دير يا زود توسط كسي باعث تحولي ميشد. امّا انديشههاي نيما، حرفهاي او دربارهي هنر و بخصوص شعر، از افلاطون تا «مك ليش» را دربرگرفته، چيزي نيست كه نگفته باشد، راهي نيست كه نشان نداده باشد. هرگز كسي به قدر او هنرمند را به اهمّيّت تجربه و فرديّت هنري دعوت نكرده; هرگز كسي به روشني او حرف نزده; چرا كه در تاريخ نقد، تئوريها آنقدر پيچيده هستند كه دست آخر آنكه خوانده بيشتر از آنكه نخوانده دچار حيرت و سرگرداني ميشود. اما نيما حاشيهها را كنار گذاشته، «لُبّ» مطلب را گفته. من عقيده دارم هر هنرمندي كه نيما را به هر زباني بخواند، خيلي زود متقاعد ميشود كه رستگاري هنري تنها در اين است كه هندمند به زبان خودش حرف بزند; زباني كه نگرش او را نشان دهد; نگرشي كه حاصل تجربهي فردي او باشد و نه ديگري و نه شاعر مورد ستايش او. حكمهاي هنري نيما بهترين محك براي خودآزمايي يك هنرمند است.وقتي به نيما فكر ميكنم به ترسها، اجتنابها، وسواسها، گوشهگيريها و سرسختيهاي او، روحيّات و خصوصيّات يك هنرمند متعالي و كامل را در او ميبينم.
به نظر من در دست داشتن انديشههاي مكتوب نيما بايد جوانان دستاندركار شعر امروز را از توجه به حرفهاي اين و آن بينياز كند. بروند، براساس حكمهاي او اوّل پنبهي خودشان را بزنند و ناخالصيهاي كار خودشان را دريابند و آنها را درآورند. چرا كه تجزيه و تحليل و يا پنبهزني كه يك هنرمند از كار خود ميكند، بيش از هر تجربهاي آموزنده است. بخصوص اگر معياري هم پيشينيان برايش گذاشته باشند كه ارزش جهاني داشته باشد، آنچنانكه معيارهاي نيما دارد.
حقوقي ـ حرفهاي جالبي زديد اين را واقعاً ميگويم، بخصوص اين نكته را كه هر كس حرفهاي نيما را بخواند، به اينجا ميرسد كه به زبان شخص خود حرف بزند و نه ديگري; كه من ميخواهم اضافه كنم و نه حتي به زبان خود نيما، كه اوايل خيليها را به اين اشتباه انداخته بود. چنانكه فكر ميكردند تنها وقتي شعر نيمايي ميگويند كه به زبان او شعر بنويسند، كه هنوز هم بعضيها هستند كه اينطورند. امّا اجازه بدهيد در مورد حرفي كه در اوّل راجع به نيما زديد و آن اينكه اگر او هم نيامده بود، حتماً به ضرورتهاي مختلف كس ديگري ميآمد و همين تحوّل را به وجود ميآورد، عرض كنم كه بسيار خوب; ولي شما كه به چنين آگاهي عجيب او در مورد هنر و شعر اعتقاد داريد، فكر نميكنيد كه اگر كس ديگري غير از او ميآمد و مثلاً مصراعها را كوتاه و بلند ميكرد بدون هيچ بيانيّهاي و حرفي، هيچوقت چنين استقبالي از او نميشد و هيچوقت چنين اثري نميگذاشت؟!
صفّارزاده ـ
من نه تنها منكر اهمّيّت و خوبي شعر نيما نيستم، بلكه فكر ميكنم كه از نظر ديد تازه و تجربه و صميميّت، عواملي كه نيما روي آنها تكيه كرده، بسياري از مدّعيان شناسايي او بعد از ربع قرن به گردش هم نرسيدهاند و چه بسا كه ارزش شعر او را نتوان با دفتري از شعر اين نيماگرايان برابر دانست. امّا حرف من اين است كه ضرورت زماني تحوّل، ممكن بود ديگران را هم دير يا زود به فكر در هم شكستن قالبها و آوردن معاني تازه بيندازد. درحاليكه انديشههاي نيما با در نظر گرفتن شرايط زماني و زندگي او، كار ديگري و ديگران نيست; كار شاعري است با نبوغي خاص كه ممكن است تنها در هر قرني يك نفر را نظير او بيابيم.حقوقي ـ باز هم بايد بگويم حرفهاي جالبي زديد. حالا اجازه بدهيد برگرديم به سؤال اوّل. از وزن كه حرف زديد; حالا از استعاره حرف بزنيد يعني اينكه منظورتان از روشني استعاره چيست؟
صفّارزاده ـ
در اينكه استعاره و ساير صنايع بديعي فينفسه قراردادي هستند و از طبيعت دور كه حرفي نيست. ولي بعضي از استعارهها هستند كه تازه پر از تعقيد و اشارات گنگ و مهجورند و مربوط به تجربيّات خصوصي ذهني گوينده كه نه تنها نقطهنظر شاعر را نشان نميدهند و اثري هم در ساختن فضاي شعر ندارند، بلكه مثل يك معمّا اول بايد نشست و به حلّ آنها پرداخت.در شعر من استعاره و تشبيه هر كدام با شخصيّت مستقل، عامل ارتباط پروازهاي ذهني ميشوند. و هر كدام ميتوانند در عين وابستگي به تصوير بعدي و قبلي، به عنوان تصوير اصلي هم تلقّي شوند، به طوري كه تفكيكشان آسان نباشد. و خلاصه شرايط وجوديشان صراحت، طبيعي بودن و ملموس بودن است. يعني درست مثل توقّعي كه از كلّ شعر دارم.
حقوقي ـ تعبير جالبي است. منظورم تعبير پروازهاي ذهني است، البتّه با توضيحي كه شما داديد. مثلاً وقتي ميگوييد:
در اتوبوسهاي نيويورك هرگز
به انتها نميرسيديم
مثل مردي كه هر روز
ميرفت پرون را بكشد
امّا صفي پيش از او ايستاده بود
در اين تصوير كه تشبيه مستقيم است و كنايهاي است از نوميدي، يعني نوميدي به مقصد نرسيدن، مثل آرزوي مرگ يك ديكتاتور آرژانتيني، اگر اشتباه نكنم يك تخيّل پرواز مانند ميتواند به چنين ارتباطي برسد. به هر صورت نحوهي اين ارتباط خيلي تازه است; و اما در مورد « زمزمهاي روشنفكرانه » توضيح بدهيد، واقعاً منظور از شعري با زمزمهاي روشنفكرانه چيست؟ آيا شعري است كه ميخواهد يك ايدئولوژي را دنبال كند؟ يا غرض چيز ديگري است. اما پيش از اينكه جواب بدهيد، يك نكته را هم با توجّه به همين كلمهي «روشنفكرانه» ميخواهم بگويم و آن اينكه احتمالاً اين سطر و سطرهايي از اين قبيل در شعر شما باعث شد كه عدّهاي تصوّر كنند اينها اداهاي روشنفكرانه است.
صفّارزاده ـ
والله، بعضي از كتاب خوانهاي ما عقلشان به چشمشان است يكبار در شعري اسم «اليوت» را آورده بودم، يك نفر گفت عجب، شعر اليوتي گفتهاي؟ فكر كردم اگر اسم «مولوي» را هم آورده بودم لابد ميگفت مولويوار شعر گفتهام.درست است كه روشنفكر در بعضي لحظات خاصّ اجتماعي بدناميهايي كسب كرده و احياناً آدمي توخالي است كه در عرقخوريهاي شبانه شعارهايي ميدهد; به هيچ اصولي پايبند نيست; حرفهاي متفكّرين و پيشروان را طوطيوار تكرار ميكند، و خلاصه آدمي است با خواستهاي يك آدم عادي و به كمترين نوازشي هم قانع ميشود; اما اين دليل نميشود كه ما خصوصيّات واقعي روشنفكر را كه عبارت از آگاهي و سرسختي و مسؤوليّت است، نديده بگيريم.
حقوقي ـ پس آنجايي كه ميگوييد در همين شعر:
دلم براي يك روشنفكر تنگ شده است
تعريف لغتنامه را دربارهاش خواندهاي
موجود افسانهاي غريبي است
اگر اشتباه نكنم اشارهاي است به روشنفكر واقعي. ولي اگر اين طور است، چطور ميشود كه در اين حالت نوميدي، نوميدي از يافتن يك روشنفكر به اسم باب ديلن ـ خواننده ميرسيد؟
صفّارزاده ـ براي اينكه او هنرمند پيشروي است كه شعرش يكي از پايههاي انقلاب فكري ضد جامعة مادّي اين قرن است. با اين همه من تا اينجا هنوز به تعريف «زمزمهاي روشنفكرانه» نرسيدهام. در حقيقت در اينجا منظورم طبقة خاصّ اجتماعي نبوده، بلكه تركيب «زمزمه» و «روشنفكرانه» تعريفي است از شعر مورد نظر من. چرا كه من معتقدم شعر بايد حاصل توازن بين سه اصل: تخيّل و انديشه و احساس باشد و نيز معتقدم كه لحن شعر بايد غير خطابي و به طبيعت راحت و بيپيرايه و صميمي يك زمزمه شبيه باشد.
در كلمة «زمزمه»، بار تخيّل است و احساس و در كلمهي «روشنفكرانه»، بار انديشه و فكر. بنابراين تعبير «زمزمهي روشنفكرانه» در مجموع شعري است حاصل احساس و انديشه و تخيّل.
حقوقي ـ خب اين هم از اين. اما من با اينكه در جوابي كه به سؤال مربوط به وزن داديد، اشارهاي هم به طنين كرديد، بالاخره نفهميدم منظورتان از طنين چيست؟!
صفّارزاده ـ خب توضيح بهتري بدهم. به نظر من يك اثر هنري بايد در يك كليّت مطرح شود. اگر عوامل سازندهي شعر: يعني كلمه، تصوير، تشبيه، استعاره و تعبير شاعرانه نتوانند در ساختن اين كليّت مؤثر باشند، زائدند. همين طور كه قضاوت دربارهي هر يك از اين اجزأ هم بدون درنظر داشتن اين كليّت و فضاي شعر بيهوده است. خوب در كليّتي كه ارتباطات ذهني و عيني دقيقاً حفظ شده و دريافتها توالي پيدا كرده باشند، حتّي يك عبارت سادهي محاورهاي هم موقعيّتي دارد و انرژي شعر را القأ ميكند. و اين انرژي به هم پيوسته خواننده را، البتّه خوانندهاي كه با آگاهي و توجّه، رويدادهاي شعر را دنبال ميكند، به جلو ميبرد و براي دنبال كردن شعر بيدار نگه ميدارد. با اين توضيح در شعري كه به كليّت رسيده باشد طنين، «بعد معنايي» يك خط، يك كلمه و يا يك تصوير است.
حقوقي ـ ميتوانيد يك مثال از شعر خودتان بزنيد؟
صفّارزاده ـ البتّه مثلاً در اين دو خط:
سوختن هيزم را ديده بودم
سوختن هيزم و اسكلت انسان را نه
كه اگر خواننده دقّت نكند، ميگويد چيز مهمّي نيست; سوختن مرده را نديدي كه نديده باشي; ولي اگر دقّت كند، ميفهمد كه كلمة «اسكلت» شاخص يك هندي فقر زده است كه وقتي ميميرد، درست مثل يك اسكلت است. گوشت بين اسكلت و آتش حايل نيست; آن اسكلت است كه ميسوزد. يا مثلاً وقتي باز هم در همين شعر ميگويم:
يك روز دوشنبه سه بيكار را در پارك ديديم
كه كنار هم ايستاده بودند
سه پير دختر در سه پيراهن گلدار
با سه بيني بزرگ در يك امتداد
اِدي گفت خواهرند
ليندولف گفت يهودياند
هر سه روي شانهي چپشان برگشته بودند
من يك يهودي را ميشناسم كه در زندگي
قبلياش اس. اس بوده است
در اين تصوير طنينهاي مختلف وجود دارد، با توجه به اينكه محل، مرده سوزان است و حرف مرگ، سطر «من يك يهودي را ميشناسم كه در زندگي قبلياش اس اس بوده است» تصادفهاي عالم تناسخ را مفهومي ضربهوار ميدهد و يا در همين تصوير وقتي مشخصات شباهت سه پير دختر مطرح ميشود، «ادي» كه سمبل يك آدم معمولي است به طور طبيعي ميگويد خواهرند. «ليندولف» كه يك آلماني است كه از اسمش اينطور ميفهميم، قبل از خواهر بودن به يهودي بودن آنها فكر ميكند.
حقوقي ـ اين درست، ولي وقتي طنين هم در موسيقي و هم شعر، يك تعريف اصطلاحي دارد چطور شما براي تعريف «بُعد معنايي»، اين كلمه را انتخاب كردهايد؟
صفّارزاده ـ براي اينكه منظور من تعريف اصطلاحي طنين نيست، بلكه معني لغوي آن است و خاصيت انعكاسي آن. حتماً ميدانيد كه طنين اولين معنياش صداي ناقوس است.
حقوقي ـ بسيار خوب. حالا كه فهميدم منظور از اين چهار مختصة شعر شما چيست، چهار مختصهاي كه توضيح داديد و به طور كامل در شعرهاي فصل اوّل كتاب شما يعني "طنين در دلتا" رعايت شده، دلم ميخواهد بدانم كه شما چگونه به اين شعرها رسيديد؟ يعني به شعرهاي فصل اوّل اين كتاب. البتّه به نظر من بين شعرهاي كتاب «رهگذر مهتاب» و شعرهاي «طنين در دلتا» شعرهاي «دفتر دوّم» هم هست (منظورم آنها است كه در فصل دوّم همين كتاب چاپ شده) كه به منزلهي پلي است ميان اين دو دورة شعري. شعرهايي كه هر شاعري به آن رسيده بود، خيال ميكرد ديگر به آنجا كه ميخواسته رسيده. در صورتي كه شما به اين مرحله هم قانع نشديد و حتّي آن را چاپ هم نكرديد و سرانجام به شعرهاي "طنين در دلتا" رسيديد شعري كه زباني مشخّص دارد و در عين حال كمترين نفوذ و اثر شاعران قبل از شما را ندارد. در حالي كه در ايران هر شاعري قبل از رسيدن به يك زبان مشخّص گرفتار فضاي شعر ديگران ميشود. ميخواهم سؤال كنم كه اين به چه عواملي بستگي داشت و آيا مثلاً رفتن به خارج تا چه حد در رسيدن به اين دوره مؤثر بود و اصولاً بر اساس چه نوع مطالعات و تجربيّاتي اين راه سوّم را پيدا كرديد؟
صفّارزاده ـ در شعرهاي دفتر دوم كه شما به عنوان پلي ميان دو دورة شعري من از آنها ياد كرديد، به يك بنبست رسيده بودم و بيجهت داشتم به طرف يك زبان پرداخته و موجز كشيده ميشدم; و من اين را نميخواستم.
حقوقي ـ ببخشيد گفتيد بيجهت به طرف اين زبان موجز و پرداخته كشيده ميشديد؟ چطور. و اصلاً چرا با ايجاز مخالفيد؟
صفّارزاده ـ ببينيد بيشتر شعرهاي «رهگذر مهتاب» حال و هواي احساسي دارد و در قالب چارپاره است. در شعر «كودك قرن» از همين كتاب كه يك شعر اجتماعي است با برداشتي ملو دراماتيك آغاز توجّه من است به مسايل و تجربيّات غيرخصوصي در شعر; اما با بياني مستقيم و بيرون از قالب چارپاره.
در شعرهاي دفتر دوّم كه حالات شورانگيز را پشت سر گذاشتهام، تعديلي به وجود آمده و انديشه سهم بيشتري پيدا كرده و كوششي شده براي ترانسفورم و يا باصطلاح دگرديسي تجربيّات عيني. خب در اين گونه موارد كه شاعر به علّت دخالت انديشه مبارزهاش را متوجه بيان مستقيم ميكند، اگر قانع باشد كه حرفهاي كلّي هميشگي را شعر كند به هيچ اشكالي برنميخورد. با كمك استعاره و تشبيه و كنايههاي قراردادي ميشود راه را با خوشي و خوشوقتي تا به ابد ادامه داد و احياناً به مهارتي هم رسيد. مثلاً «پرسش» و «فتح كامل نيست» تجربههاي قابل توجهي در اين نوع زبان هستند. امّا من متوجّه زندگي شده بودم و حس ميكردم كه آن نوع زبان گنجايش راحت &#